Jean Ray

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Jean Ray (pseudonyme) est un écrivain belge bilingue : il est Jean Ray lorsqu'il écrit en Français et John Flanders lorsqu'il écrit en flamand.
Jean Ray

Jean Ray (pseudonyme) est un écrivain belge bilingue : il est Jean Ray lorsqu'il écrit en Français et John Flanders lorsqu'il écrit en flamand.

Biographie

Jean Ray (de son vrai nom Jean Raymond Marie de Kremer) est né le 8 juillet 1887, à Gand, où il a fait ses études. Selon la légende, qu'il a lui même répandue via quelques interviews (cf. la revue Mystère-Magazine n°41 de juin 1951), il se serait engagé comme marin et aurait fait le tour du monde, participant à de la contrebande d'alcool durant la prohibition aux États-Unis. En 1925, il fait paraître Les contes du whisky, son premier recueil de nouvelles. En 1927, il est condamné pour "abus de confiance". Il fera deux ans de prison et se retrouvera isolé et abandonné par sa famille et ses amis. Il entamera alors une collaboration plus ou moins anonyme avec plusieurs journaux et revues. C'est ainsi qu'il créera le pseudonyme de John Flanders en 1928. Il sort de prison en février 1929. En 1932 paraît son deuxième recueil : La croisière des ombres qui ne recevra aucun succès malgré la grande qualité des textes qui le compose. On peut raisonnablement penser que cet échec est le résultat de la médiatisation autour de son nom en 1927. Toujours en 1932, il s'investira dans la série de fascicule populaire : Harry Dickson; il n'a pas créé la série à l'origine, il ne fut en fait -au début- que traducteur des aventures d'un "Sherlock Holmes américain", de l'allemand vers le néerlandais (apparition du nom de "Harry Dickson"), puis vers le français. À la longue, il finit par trouver les textes d'origine si médiocres qu'il obtint l'accord de son éditeur pour ré-écrire les histoires à condition qu'elles respectent le titre et le dessin de couverture des recueils originaux. 103 aventures seront ainsi entièrement de sa main sur les 178 fascicules parus. Parallèlement, il collaborera aux éditions d'Averbode et publiera des textes destinés à la jeunesse, aussi bien en français :Presto-Films qu'en néerlandais: Vlaamse Filmkens. Cette collaboration durera jusqu'à la fin de sa vie. Viennent alors les années de guerre. Il fera partie d'un groupe d'écrivains qui s'associent pour pouvoir publier : "Les auteurs associés" et y publiera son plus fameux roman, Malpertuis (1943), mais aussi: Les cercles de l'épouvante, Le grand nocturne, Les derniers contes de Canterbury et La cité de l'indicible peur. Il ne cessera d'écrire jusqu'à sa mort le 17 septembre 1964, dans sa ville natale de Gand. Au nombre de ses recueils de nouvelles figure Les contes noirs du golf, série de récits noirs sur ce sport produit pour un journal sportif. Le centre ville de Gand Au début des années 1960, Jean Ray annotera avec Henri Vernes, le créateur de Bob Morane, un listing de toutes les aventures de Harry Dickson afin de dire lesquelles étaient de sa main. Il fera quelques erreurs, mais aura un excellent souvenir de ces (ses) aventures vieilles de 30 ans. Jean Ray a aussi été secrétaire de rédaction à l'hebdomadaire Bravo! de 1936 à 1940 (cet organe était alors exclusivement publié en néerlandais). Il y a écrit de nombreux contes ainsi que les scénarios de la série Edmund Bell, mise en images par le grand peintre expressionniste Fritz Vandenberghe. Après la guerre, il a continué d'écrire pour la jeunesse dans plusieurs revues dont l'hebdomadaire Petits Belges. Jean Ray occupe la place la plus importante au sein de l'école belge du fantastique. Son œuvre se caractérise surtout par des histoires peuplées de fantômes et de créatures de l'au-delà; la peur en est le moteur principal. Son écriture baroque doit beaucoup au roman gothique anglais du et à Edgar Allan Poe.

Thématiques

Un espace décentré

Ce que Jean Ray raconte, tout au long de son œuvre, a cette caractéristique, qui peu paraître étonnante, d’être très précisément situé. On n’ignore rien, en effet, des lieux où se passent les événements qui sont rapportés. Les localisations géographiques, loin d’être dissimulées, sont au contraire multipliées : ruelles de Hambourg, de Heidelberg et de Hildesheim, tavernes louches de Bow Road, obscures venelles d’Old Nicholl et vieilles façades de Camden Town ; marais du Fenn, sommets de Scaw Fell et bosquets de Sloatershill : la cité comme la nature sont massivement présentes. Non pas qu’elles donnent copie d’un extérieur quotidien et vérifiable qui, au départ du récit, aurait pour fonction de rassurer le lecteur ; ni même qu’elles aident à fixer, au détour du récit, des points de repère : à peine cités, les noms des lieux disparaissent en effet du champ de lecture, remplacés par d’autres qui ne sont pas moins vite perdus de vue : «Isle de Dogs (…) est un vaste espace enclos dans la courbe de la Tamise à Greenwich, où se trouvent les Mill Wall Docks et leur tristes quartiers riverains mais que l’étranger pénètre plus avant dans Manchester Road, qu’il contourne Glengall Road au-delà de Chapel, et il se trouve au milieu d’un décor tout autre… » (La Cité de l’étrange peur, Harry Dickson, p. 127). « Il regardait le chemin (…) filer tout droit le long des haies vers Chigwell d’un côté, vers Chipping Ungar de l’autre. Au fond, sur l’horizon, le forêt d’Epping faisait une grande tâche d’un vert presque perdu de vue » (Le Mystère malais, Harry Dickson, p. 127). Il n’y a là qu’une apparence réaliste. La présence de ces localisations, précises et nombreuses, ne vise qu’à constituer une espèce de géographie du décentrement; on n’y parcourt l’espace que pour ne plus s’y retrouver : « Elle longeait West King Road pour s’engager dans Hammersmith. Tout à coup, à la hauteur des Ornamental Grounds, elle fit un brusque crochet pour s’engager dans un dédale de rues plus étroites » (L’Etrange Lueur verte, Harry Dickson, p. 124). « A l’ouest, l’horizon se teintait déjà d’un rouge sale et les derniers corbeaux survolaient tumultueusement la plaine lorsqu’ (il) se rendit enfin à l’évidence qu’il ne s’y retrouvait plus dans ce dédale de sentiers boueux » (Sneaky ; Knuckle et Peg Blow, in John Flanders, Visions nocturnes, p. 85). Géographie improbable, où tous les points de l’espace nommé s’équivalent : les rues, quel que soit leur nom, reviennent littéralement au même et les plans du paysage, quelle que soit la distance qui les sépare, se superposent et confondent le proche et le lointain : « L’horizon se déplaçait comme au gré d’une suite de mirages. Là où l’homme croyait devoir apercevoir la mer, il voyait le mur laiteux de la falaise; une forêt de roseaux qu’il avait repérée en plein sud était devenue inexistante, remplacée par de longs îlots d’algues morts » (Le Grand Nocturne et Les Cercles de l’épouvante, Jean Ray, p. 308). Cet espace marqué par l’équivalence de tous les éléments qui en sont montrés est ainsi un lieu de confusion : les chemins s’effacent, l’horizon est noyé dans la brume, les rues si précisément nommées se rassemblent et les façades paraissent identiques. De sorte que toute localisation (même accompagnée de noms propres qui la rendent apparemment repérable) se dissout dans la similitude et l’indistinct. Dans la mer ou dans le marécage (qui sont l’essentiel de l’espace naturel), dans le port ou dans la rue (qui sont l’essentiel de l’espace urbain), tout ce qui est donné à voir a autant – ou aussi peu – de présence. De sorte que les lieux qui sont décrits dans les récits de Jean Ray ont la particularité de s’imposer aux personnages comme un dédale et de transformer l’approche ou la fuite en retour ou en redoublement; celui qui déambule ne peut que confondre, hésiter, se perdre et revenir tout le temps au même endroit. Une promenade de Jean-Jacques Grandsire, dans Malpertuis, en offre l’exemple : « Nous longeâmes le canal aux eaux vertes, où les premiers lampes s’allumaient des péniches. Nous traversâmes quelques ruelles que la nuit envahissait déjà, et dont les portes et les fenêtres venaient de se clore pour le sommeil à venir. – Voici le rue du Martinet !Elle s’allongeait, elle aussi sombre et déserte, s’éloignant du canal vers un vieux mail aux platanes dénudés. – C’est l’étrange (…), dit-elle avec un soupir d’angoisse, nous traversons la rue du Martinet et pourtant… Oh ! comment le dire ? Ce n’est pas la rue du Martinet ! Elle n’est pourtant très familière. Continuons. Nous avions atteint le petit mail endormi; le ciel était clair et se piquait d’étoiles'. – Nous nous sommes trompés de route, dit-elle tout à coup, où ai-je eu la tête ? Voici la rue ! Ce n’était pas elle. Bets s’rendit compte quand nous l’eûmes parcourue dans toute sa sombre longueur. – Je n’y suis plus, gémit-elle, pourtant je m’y rendrais les yeux fermés. Il nous faut la retrouver… il le faut ! Par trois fois encore elle crut l’avoir trouvée et chaque fois elle dut reconnaitre qu’il n’en était rien.Oh ! se lamenta-elle, on dirait que nous tournons dans une sorte de cercle enchanté ! Je ne m’y retrouver plus ! Où sommes-nous ? Nous n’avions franchi aucun des deux ponts et je me rendais toutefois compte que nous avions été attiré vers un autre point de la ville » (Malpetuis, Jean Ray, p. 128-129). C’est bien d’égarement qu’il s’agit là, dans un espace où tout s’équivaut et où l’on finit par tourner en rond jusqu’au moment où se découvre un autre centre. En ces lieux indifférenciés, en effet, n’importe quel élément de l’univers, menacé d’effacement, peut aussi devenir, pour le personnage qui le découvre dans son parcours hésitant, le centre du monde. Un haut-fond peut le devenir soudain (Le Psautier de Mayence), ou une etendue maracageuse (L’Histoire du Wulck), ou une rue (La Ruelle ténébreuse), ou une maison (Malpertuis). La concentration de l’espace en ce nouveau point révèle aussitôt des profondeurs insoupçonnées : ce qui était apparu comme une surface déroutante se creuse en abîmes menaçants. L’errance de Jean-Jacques Grandsire aboutit à cette découverte : « Soudain je m’arrêtai en poussant un cri étouffé. – Là… là… Nous étions devant Malpertuis. La maison (…) se dressait dans la nuit, énorme et noire comme une montagne. Ses volets étaient clos comme les paupières des morts et le porche avait des profondeurs sinistres de gouffre » (Malpertuis, Jean Ray, p. 129). Même changements de perspective pour les marins du Psautier de Mayence : ils sont à la derive et leurs « regards perdus dans les ténèbres » errent sur « l’horizon ouaté par les brumes nocturnes » ; soudain ils découvrent que « le fond de la mer (est) embrasé par une vaste lueur sanglante » qui s’étend sous le schooner ; la clarté glisse sous la quille, l’eau devient transparente et, à une profondeur énorme, ils aperçoivent « de grands massifs aux formes irréelles ». (Grand Nocturne, pp. 172 à 174) Ce qui se passe dans la Ruelle ténébreuse n’est guère différent, puisqu’on y trouve, au milieu d’une petite maison rassurante et parfaitement identique à celles qui l’entourent, un escalier qui, curieusement, plonge dans la muraille et semble se prolonger au-delà de la barrière de pierre. Jusqu’au jour où, la muraille s’évanouissant, l’escalier paraît finir sur « un gouffre creusé à même la nuit » (Grand Nocturne, p. 123). Quant au chasseur parti à la recherche du Wulck, il ne quitte les vagues chemins de sable des marais du Fenn que pour être pris par les chevilles ; et, après deux longues secousses qui le tirent vers les profondeurs, il s’enfonce lentement « vers le centre de la terre » (Grand Nocturne, p. 310). L’espace, dans l’œuvre de Jean Ray, est donc double. La surface, apparemment familière mais vite transformée en dédale, dissimule un autre monde, parallèle au premier et qui parfois s’ouvre au personnage désorienté. De ce monde autre, les récits de l’auteur de Malpertuis font apparaître des traces, des signes qui, si l’on y regarde de près, ressemblent assez à ceux qui l’on trouve dans les récits fantastiques traditionnels.

Les figures de l’indécidable

Ce qui, sur le fond d’indistinction que devient l’espace, vient se détacher brutalement et saisir le personnage qui vit l’aventure fantastique, est apparu, en effet, tout au long des textes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Maurice Renard, Herbert George Wells, Bram Stoker ou Horace Walpole… Il n’est pas insignifiant de noter que Jean Ray les connaissait, les avait lus et parfois commentés. On n’a que trop essayé, au moment de construire la légende de l’écrivain et afin de lui conserver quelque cohérence, de faire de lui un homme qui avait beaucoup vécu et beaucoup rêvé et s’était dès lors contenté de transcrire le « hors texte » préexistant le plus fidèlement possible. On n’a que trop répété l’évocation du rituel de l’écriture telle que l’a faite l’auteur et qui tend à réduire l’activité du scripteur à une série de gestes mécaniques accomplis au cours d’une sorte de transe. En revanche, on a, au cours des ans et au fil des rééditions, écarté sa préface au Livre des fantômes dans laquelle Jean Ray parle de manière explicite, sinon détaillée, des œuvres fantastiques qu’il a lues et qui lui paraissent devoir être retenues : il y consacre quelques lignes au Château d’Otrante de Horace Walpole, au Vieux Baron anglaise de Clara Reeves, aux Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe, au Moine de Matthew Gregory Lewis ou au Château des spectres de Hans Heinz Ewers (Le Journal de Gand, 1922) ou de Jean Renaud (L’Ami du livre, 1923). On a oublié son allusion à Arthur Gordon Pym (L’Étudiant blanc, in : Les Mystères qui ne furent jamais éclaircis). On n’a retenu, dans ses œuvres de fiction, que les références, nombreuses il est vrai, à Charles Dickens, et on a laissé dans l’ombre les références à Ann Radcliff, à Adelbert Von Chamisso, Robert Louis Stevenson et Herbert George Wells ou même à Villiers de l’Isle-Adam.

La tradition

Le diable et la mort
Issues lointainement du roman noir, l’on voit ainsi surgir des figures sataniques ou des personnifications de la mort. Qu’elles apparaissent, les unes ou les autres, à un personnage qui a vu s’effacer le rapport de familiarité qu’il entretenait avec le monde quotidien et qui, dès lors, ne sait plus exactement où il (en) est, et le voilà qui entre de façon décisive en rapport avec ce qui est autre et le terrifie (Les Derniers Contes de Canterbury, Les Contes noirs du golf, Les Derniers Voyagers in Grand Nocturne). Brutal et passager, ce rapport peut se prolonger, se diversifier ou s’intensifier. Derrière ce qui apparaît comme une inquiétude permanente se dessine alors un pacte satanique (Mondschein-Dampfer, in : La Croisière des ombres) ou une connivence mortelle (Le Miroir noir, in : Grand Nocturne). Même si ce sont là deux signes d’une parenté de l’homme avec le surnaturel, qui remplace la familiarité perdue avec le quotidien, la peur qu’ils suscitent définit l’expérience du fantastique comme celle du désordre. Voir le diable, voir la mort : deux situations épouvantables, qui créent la confusion et posent en des termes nouveaux le rapport du sujet avec le réel. Les auteurs de romans noirs traditionnels avaient pour habitude de suggérer cette confusion par l’intervention du frénétique et l’invocation du surnaturel : ils montraient ainsi les effets que peut produire cet autre rapport au réel, se gardaient d’en dire plus, et, in fine, effaçaient les traces du désordre par un paisible retour à la norme et à l’opposition entre la vie et la mort, le ciel et l’enfer… Seules traces de ces échanges maléfiques avec les Ténèbres, qu’ils avaient sans doute suscités, demeuraient quelques livres sacrés, quelques traités de nécromancie ou quelque mystérieux grimoires.
Les livres
Jean Ray a repris ces livres en même temps que les motifs, et son œuvre tout entière est traversée de ces ouvrages étranges et terribles que les uns dissimulent et que d’autres pourchassent, qui passent d’une main à l’autre, ne révèlent chaque fois qu’une petite partie de leurs savoirs anciens, et marquant ainsi qu’ici, à l’inverse des romans noirs, on n’en jamais fini. Apparaît ainsi, pour une consultation aussi brève que terrifiante – qui informe tout le recit qui l’entoure – l’ Heptaméron magique « livre interdit et dont la lecture est redoutable » : « – C’est vraiment par hasard que j’ai ouvert (…) l’Heptaméron magique(…). Maguth s’y trouve mentionné (…). Des démonographes, et non des moindres, entre autres Stein, (…) le disent terrible (…). Même l’Heptaméron se montre discret à son égard ; voici d’ailleurs les quelques lignes qu’il lui consacre : « Maguth (…) ange de l’air, habitant du feu, se complaît à des longs et parfois effrayants séjours terrestres. Il apparaît alors sous un corps sanguin et bilieux, d’une taille moyenne, aux mouvements horribles et épouvantables. Une des autres formes particuliers est un habit couleur d’azur ». – Ah ! fit Dunnkelwitz. Voyez donc, Monsieur le chapelain. Il montra d’un doigt tremblant, un étrange habit à bouffettes, d’une mode indéfinie, fait de gros drap bleu à violents reflets, et accroché à la diable à un clou perdu de la muraille » (Ronde de nuit à Koenigstein, in : Les livres de fantômes). Ouvrage redouté, découvert « par hasard » – mais on devine que le hasard, en pareil cas, n’est que le masque de la répétition – cet Heptaméron n’est pas là pour informer tous les récit ; il le programme de façon décisive. Il rend le démon présent, le décrit et le rend visible de telle manière que la suite de l’histoire ne fera plus que le présenter, au sein du désordre qu’il provoque, comme un être repérable mais qui ne peut être décrit. Voilà donc que l’histoire satanique, venue des lointains romans terrifiants, est proposée par Jean Ray comme une répétition, un redoublement de ce que contiendraient les livres mystérieux. Les autres traités ont pour nom : Formulaire de magie noire de Zacharius Zentl, Grimoire de Wickstead, Livre des sorciers ou Clavicules de Salomon… Mais aucun d’entre eux n’apparaît aussi souvent et avec autant de relief que le Grimoire Stein, qui est décrit dès le début de plusieurs récits, cité maintes fois et considéré comme l’origine de redoutables initiations dont la trace se retrouve d’un récit à l’autre. « Qui donc est l’auteur de cet effroyable mémoire du sortilège raisonné (…) ? On cite trois ou quatre noms obscurs (…). Tout ce que l’on sait, ou plutôt, ce que l’on admet, c’est qu’il est né au XVIII siècle à Stein, petite ville suisse du canton d’Appenzell. C’est là que le document fut découvert plus tard, par Simon Rowledge, un descendant de l’énigmatique docteur John Dee, le constructeur du miroir noir qui fit l’orgueil et le malheur de la famille Walpole, aux siècles passés » (Maison à vendre, in : Le livre des fantômes, pp. 21-22) Cet ouvrage se révèle aussi important (sans lui, il n’y aurait pas de récit) et aussi obscur (il ne livre aucun contenu) que le volume qui, tombé des rayons d’une bibliothèque « sans que rien ne pût expliquer sa chute », laisse deviner ce que serait le Grand Nocturne : « C’était un traité très ordinaire du Grand Albert, suivi d’un succinct exposé de la Clavicule de Salomon et du résumé des travaux d’un certain Samuel Podgers sur la Kabbale, la nécromancie et la magie noire, selon les grimoires d’anciens maîtres de la grande Science Hermétique » (Le Grand Nocturne, in : Le Grand Nocturne, p. 32). Les livres qui sans cesse reviennent en surgissant, les textes dans le texte, sont des livres fantômes, des textes revenants qui apparaissent alors qu’on les croyait à tout jamais enfouis et oubliés. Ils ont une fonction essentielle dans l’univers fantastique de Jean Ray : celle de poser brusquement l’ordre surnaturel et de manifester un dérèglement que rien ni personne – à l’inverse de ce qui se passe dans les romains noirs – ne viendra corriger. Ils déconstruisent l’ordre naturel par leur présence ; ils déconstruisent l’ordre surnaturel par leur contenu suggéré… Ils ne sont, en fait, qu’énumérations, suites de signifiants qui ne renvoient à aucun savoir, signes désordonnés qui, s’ils sont vides, ne sont cependant pas sans effets : coupés du monde, ils coupent à leur tour leur lecteur de son univers quotidien, l’isolent et imposent la perplexité au centre du récit.

Renouvellement

Outre qu’elle impose la facticité de l’univers et suscite au sein du récit une hésitation quant au sens de l’aventure qui s’y passe, une telle figure introduit un élément qui n’apparaissait pas dans la tradition du roman noir.
Le temps cyclique
Ce qui est le plus impressionnant, dans le pouvoir que manifeste le taxidermiste est qu’il puisse faire réellement revenir à la vie ce qui n’est existe plus, ce qui ne peut plus exister. En faisant revivre des poulpes géants, des ptérodactyles ou des momies, il efface la frontière qui sépare la mort de la vie et impose la présence du mort-vivant. Dans l’univers fantastique de Jean Ray, tout peut revenir, tout peut se recomposer, exister en un état intermédiaire entre la mort et la vie, n’être toujours pas mort ou encore vivant… Si la mort revient, c’est que la mort n’est pas une fin ; en affirmant cela le récit fantastique « fait de la permanence absolue une qualité du quotidien – d’où l’invraisemblable » (I. Bessière, Le Récit fantastique, Paris, Larousse 1974, p. 239). Au fond des marais du Fenn survivent des créatures dont on voit surgir « l’œil monstrueux » et les « griffes horribles » (Dans les marais du Fenn, in : Les Contes du whisky, pp. 49-50) ; dans des antres insondables se cache un monstre de trois cents ans, à la blancheur de neige et au corps flasque et froid ; au sein d’une grotte, des momies, dont on dit qu’elles sont « une forme latente de la vie » pouvant être rappelée en des époques déterminées, « protègent une créature antédiluvienne, une sorte de crapaud monstre » (Le lit du diable, Harry Dickinson, L’Intégrale 15, pp. 257-313) dont la vie s’est prolongée ; dans les sombres couloirs de Malpertuis se promènent les Euménides et la Gorgone qui ont pris une forme humaine. Ces revenants imposent aux personnages qui les découvrent la perception d’un eternel retour (que pourraient dessiner les Cercles de l’épouvante) : « toutes les nuits elles sont là, les Choses… Elles reviendront toujours, tant que nous durerons et tant que durera cette terre de malheur ! » (La Ruelles ténébreuse, in : Le Grand Nocturne, p. 132). La seule issue, en pareille situation, est d’inverser les signes. Ce qui a survécu ou s’est recomposé doit se décomposer, dans « une effroyable pestilence (…), un atroce mascaret qui épaissit l’air » (Le Cousin Passeroux, in : Le livre des fantômes, p. 166). Le vampire retourne définitivement à la terre : « La fosse était ouverts et je me penchai sur une monstrueuse horreur : un crâne riait hideusement aux étoiles, un lambeau de soie bâillait sur une informe pourriture, entre des osselets gluants brulaient les tisons d’une multitude de rubis, tandis qu’une énorme pestilence montait du sépulcre » (Dieu, Toi et Moi, in : Les Nouveaux Contes de Canterbury, p. 168). Et la momie se putréfie : « (Ses traits) venaient de se fondre soudain, les lignes en disparurent, des taches noires coururent sur les joues qui, devenues caves, ne furent plus que des trous » (Le lit du diable, p. 309). Liquéfier ou dissoudre ce qui a repris consistance, c’est interrompre la réapparition incessante de ce qui aurait dû ne plus être là. Mais il existe, dans l’univers imaginé par Jean Ray, un type de revenants sur lesquels il est impossible d’avoir une quelconque prise : ils n’ont pas de consistance – on ne peut donc les réduire en cendres ni les désagréger – ils n’ont qu’une forme imprécise – on ne peut donc les saisir.
La présence horrifiante
Celle-ci rassemble, en son abstraction même, tous les caractères de ce qui apparaît comme monstrueux : de manière imprécise, de contour vague, cette présence n’est jamais vue qu’imparfaitement et subrepticement : « Il entrevit quelque chose de noir, de monstrueux et d’affreusement hostile, mais ce fut si bref qu’il put croire à quelques jeux d’ombres (…). Il poussa un cri d’épouvante : une masse brumeuse s’agitait dans la pièce et roulait vers lui avec une férocité qu’il devinait plus qu’il ne voyait (…). La chose innommable fur sur lui » (Le Grand Nocturne, in Le Grand Nocturne, pp. 52 et 55). A peine visible, à peine dicible, c’est une forme vide, une forme qui se referme sur du vide (et suscite, en cela, l’horreur). La vide n’est pas une absence d’objet mais une présence qui apparaît comme absence. À l’inverse du monde quotidien décrit comme le lieu de la saturation (sites urbaines abritant une population nombreuse et active – comme les ruelles de Londres ou d’Hildesheim – ou sites naturels traversés par une faune diversifiée – comme le marais du Fenn) il occupe un espace qui peut devenir immense et n’y révèle nulle consistance : « J’ai osé regarder. Oh Dieu ! J’espère que ce n’est pas vrai, car ce fut plus bref, plus rapide qu’un œil qui se ferme. Je veux croire que ce fut un nuage, une fumée un brouillard, un dernier lambeau de ténèbres. Là-bas s’enfonçait dans l’horizon qu’il occupait tout entier, un masque formidable… Deux yeux fixes regardaient au ras de la lande (…). Non, non, ce furent deux énormes trouées glauques sur l’est, dans l’ombre de la nuit disparaissante… Ce fut cela et rien d’autre. (Le Uhu, in Les Derniers Contes de Canterbury, pp. 137-138) (Ils) se laissèrent rouler au bas de la colline, hurlant d’épouvante, se plongeant la face dans la sable pour ne pas voir la gigantesque et monstrueuse forme qui s’élevait au-dessus des décombres, noire comme l’Erèbe, croissant avec une vélocité effroyable et dont le front voilait le disque flamboyant du soleil de quatre heures » (L’Auberge des spectres, in Le Grand Nocturne, pp. 297 et 298). On a beau vouloir s’en détourner, la fuir, cette présence horrifiante, immense et vague, une fois manifestée, demeure comme une menace permanente qui plane sur toutes les histoires que raconte Jean Ray. Dans cet univers marqué par le temps cyclique et le retour incessant de ce qui aurait dû ne plus être là, l’unique apparition d’un corps brumeux et effroyable, d’une ombre démesurée et terrifiante suffit à faire craindre sa prévisible réapparition. Une première apparition, lors d’un contact entre le monde intercalaire et le monde quotidien, de « bulles bizarres » qui font voir « des yeux, des mains, des griffes » (Les Etranges études du Docteur Paukenschlager, in : Les Contes du whisky, p. 169), rend moins surprenante mais, peut-être, plus menaçante, la vision qu’eut un des personnages de La Ruelles ténébreuse au moment où, suivant « une ombre, une sorte de brouillard noir », il remarqua « des formes vaporeuses, sombres et malhabiles, qui sautillaient comme des balles d’enfants, puis disparaissaient » (La Ruelle ténébreuse, in : Le Grand Nocturne, p. 125). Il suffit sans doute d’une seule Fenêtre aux monstres derrière laquelle s’est manifestée l’horreur pour que toutes les fenêtres offrent la possibilité de la rendre également visible : « Une fenêtre dans la nuit est une épouvante. J’ai connu des gens qui devinrent fous rien que pour avoir attendu l’être du cauchemar, surgi des ténèbres, qui collerait sa mortelle face aux carreaux » (Le Uhu, in : Les Derniers Contes de Canterbury, p. 133). Il suffit sans doute d’une seule porte qui s’est ouverte sur une vision d’épouvante pour que toutes les portes deviennent menaçantes, comme celle devant laquelle s’arrête Alphonse Archipêtre : « Il y avait un grand portail de bois gris, suiffeux et patiné. Et de cette porte, j’eus peur » (La Ruelle ténébreuse, in : Le Grand Nocturne, p. 121). Il suffit sans doute qu’un seul mur, soudain, ait été occupé « par une sorte de brouillard laiteux d’où émergeait un visage. Mais quel visage !... Seul l’enfer aurait pu réunir, en une seule vision, tant d’horreur, de férocité et de fureur » (M. Wohlmut et Franz Benschneider, in : Le Livre des fantômes, p. 63), pour que tous les murs puissent etre considérés comme de minces cloisons sur lesquelles viennent s’imprimer d’effrayantes images du monde des ténèbres. Dans un tel univers, où le partage entre le naturel et le surnaturel n’a rien de fixe, tout ce qui appartient au premier peut être un signe du second. Et tout signe est frappé d’incertitude. « J’entrevis, ou crus entrevoir, sur le crépi du mur, une forme vaguement hideuse ; mais, en la fixant attentivement, je vis qu’elle était formée de minces craquelures et qu’elle s’apparentait seulement aux monstres que nous distinguons dans les dentelles des rideaux ; du reste, elle ne me trouble pas » (La Ruelle ténébreuse, in : Le Grand Nocturne, p. 117). Discours faussement rassurant : c’est le long de ce mur que monteront, un peu plus tard, les « vagues monstruosités » qui envahiront tout l’espace. À force d’en dire trop et pas assez, de multiplier les signes de l’étrange mais de n’en faire jouer que quelques-uns, l’auteur généralise cette incertitude dont il a fait un jour son mot d’ordre : « Avec Jean Ray, on ne sait jamais… ».

Raconter : dire (ce) qu’on (n’) a (pas) vu

L’incertitude qui marque l’ensemble des récits de Jean Ray frappe à la fois le lecteur, le narrateur et le témoin de l’aventure fantastique : l’hésitation du premier vient de ce mélange de trop et de rien, le silence de la narration provoquant l’excroissance de son questionnement ; l’hésitation du deuxième est due à l’apparition au centre de la narration de ces blancs sémantiques que sont l’innommable et l’indicible ; l’hésitation du troisième est provoquée par la (feinte) difficulté qu’éprouve celui qui vit les événements étranges à percevoir ce qui lui advient. Qu’y a-t-il à comprendre ? Comment dire ? Qu’est-il arrivé ? Sont donc les questions que pose un récit fantastique à l’instant où l’on est arrivé à son terme. L’irrésolution des situations dans lesquelles se trouvent les personnages confrontés à l’étrange, l’ambigüité des faits eux-mêmes, sont inscrites dans toutes l’œuvre de Jean Ray. Dès les premiers textes, Les Contes du whisky, les monstres font leur apparition : créatures à peine visibles, tapies au fond d’un gouffre ou dans la boue (Entre deux verres, Dans les marais du Fenn, La Bête blanche), êtres humaines dont la morphologie se modifie hideusement (Le Singe, Irish Whisky), présence d’un vampire (Le Gardien du cimetière), mutilations spectaculaires (Josuah Gullick, La Dette de Gumpelmeyer), présence de l’autre monde (Une Main) et même, évocation saisissante de la quatrième dimension et du monde intercalaire (Les Etranges Études du Docteur Pauckenschlager). En dehors du fait qu’il a multiplié les possibilités que lui offraient le monde intercalaire et le temps cyclique, jusqu’à ce qu’il aboutisse à concevoir le retour des divinités antiques dans Malpertuis, Jean Ray a repris, tout au long de son œuvre, la douzaine de situations que propose son premier recueil. Une telle réutilisation se remarque, par exemple, dans le fait que la figure de la Gorgone apparaît dans un texte de 1939 (Harry Dickinson, La Résurrection de la Gorgone) sous les traits d’Euryale Ellis puis resurgit dans Malpertuis, sous le nom d’Euryale, ou dans le fait que les trois sœurs Jason (qu’on rencontre dans La Rue de la tête perdue) sont régulièrement présentes à travers l’univers rayen, sous l’apparence des sœurs Cormelon (Malpertuis), des dames Pumkins (La Cité de l’indicible des maléfices). Dans le fait également, que certains épisodes sont inclus dans plusieurs recits publiés à quelques années de distance : la monstruosité anthropophagique de Berliner Luft (publié, en 1925, dans L’Ami du livre), englobée dans un récit de Harry Dickinson de 1935 (Le Proifesseur Krause) refait surface en 1944, non sans avoir été rebaptisée Irish Stew (Les Derniers Contes de Canterbury) ; de même, le récit de L’Ombre de minuit quarante-cinq, publié en 1939, et qui offre quelque similitude avec Le Cœur révélateur de Edgar Allan Poe, devient quatre ans plus tard un épisode de Monsieur Doove raconte des histoires (La Cité de l’indicible peur). L’évocation de ces résurgences se situe sur le plan de l’anecdote littéraire, au même titre, sans doute, que l’allusion qu’il est permis de faire à un texte de Jean Ray demeuré à l’état de manuscrit et intitulé Aux Lisières des Ténèbres. Rédigés, selon Jacques Van Herp qui les a fait connaitre, entre 1930 et 1932, ces feuillets fiévreux contiennent le brouillon de ce que seront plus tard certains épisodes du Grand Nocturne, d’un épisode de Malpertuis, de la Scolopendre et du début de la Ruelle ténébreuse. Ils contiennent en outre un certain nombre de séquences à connotation sexuelle (les étreintes sont brèves, douloureuses et marquées par une sorte de fatalité) dont on ne trouve plus la moindre trace dans la suite. Mais l’anecdote littéraire ne sert ici qu’indiquer que deux textes en grande partie semblables peuvent devenir dès l’instant où ils sont insérés dans un contexte narratif qui n’est pas identique.
Voir et dire; voir puis dire
Plusieurs récits de Jean Ray ont un narrateur unique. Certains d’entre eux – ils sont rares dans les premiers volumes – ne présentent aucun narrateur explicite ; ils sont donnés comme un simple fait de narration et, racontant les événements pour ce qu’ils sont, ou pour ce qu’ils ont été, les suivants à une distance constante, ils suppriment toute tension entre le fait de voir les choses et le fait de les dire. En revanche cette tension se fait sentir dès l’instant où intervient un narrateur. Il peut être le même que celui qui vit les événements (Le Fantôme dans la cale, La Main de Goetz von Berlichingen) : c’est « la même instance, la même voix, mais plus tard, une fois venu l’apaisement, c’est-à-dire le même sujet du discours après l’événement et hors de lui » (Jean Bellemin-Noel, Notes sur le fantastique, in : Littérature, n. 8, décembre 1972, p. 14). Il peut aussi être quelqu’un d’autre, un témoin qui parle à la place de celui qui a affronté l’événement (Les Derniers Contes de Canterbury). Le rôle d’un tel narrateur est marqué, d’entrée de jeu, par cette duplicité qu’on retrouve en tous les aspects de la narration dès qu’on la soumet à l’analyse et aussi loin qu’on aille dans cette voie. Ce narrateur (ce « je » qui assume le récit) apparaît comme un observateur ; il a une fonction de rationalité et souligne par là l’écart entre le monstrueux qu’il évoque et la norme qu’il a rejointe (si c’est sa propre aventure qu’il rapporte) ou dont il ne s’est jamais écarté (si c’est une autre aventure qu’il relate) ; mais, faisant cela, il impose l’alliance étonnante de la raison et de ce que celle-ci nie habituellement. Il est présent comme un témoin qui déclare avoir vu des faits étranges ; mais, « à vouloir confirmer une vérité, (il) s’enferme dans l’incertitude parce qu’il ne trouve aucune causalité satisfaisante ». Il se donne une fonction rassurante mais on découvre, qu’au fil du récit, l’épreuve de celui qui a vécu l’événement fantastique devenant l’épreuve de celui qui raconte ce qui s’est passé, l’incertitude se glisse dans la narration elle-même : « ce n’était peut-être qu’un brouillard », suggère le narrateur du Bout de la rue, avant de céder, lui aussi, à la pression des faits : « mais l’épouvante est en moi ». Le narrateur n’est plus qu’une voix déformé du héros : dire et voir se confondent. « Conscience qui veille et conscience qui dort, conscience qui cherche et conscience qui fuit », le héros-narrateur « apprend que la réalité est mal définie parce qu’il ne possède aucune méthode pour conférer ou récuser une existence à ce qui le sépare du réel. La seule attitude possible consiste à recevoir ces images et ces métamorphoses contradictoires » (Irène Bessière, Le récit fantastique, Paris Larousse, 1974, p. 170). Il feint de n’être là que pour recevoir et rapporter de telles images ; en fait, il apparaît bien vite qu’ayant renoncé à toute certitude il les suscite autant qu’il les transmet : « Je sais » ai-je dit, puis je prudemment ajouté : « ou crois savoir ». Je ne sais rien. Mon imagination pêche des formes dans l’abysse du cauchemar. Goules, pieuvres de terre, vampire inouïs, monstres de mystère qui pourraient vivre dans la forêt de Guyane et dans le sertao brésilien ? « Quelle est la chose invisible qui occupa la cabine de l’Endymion ? » demande ma pauvre raison, qui bat ses ailes de papillon blessé dans la geôle de mon crâne (…) » (Le Bout de la rue, in : La Croisière des ombres, p. 38). Il provoque ainsi l’intervention du lecteur, qui s’interroge à son tour sur le degré de réalité de ce qu’il lit, et le rend, par l’effet de cette nouvelle duplicité, à son tour prisonnier du texte. Chargé de dire après avoir vu, le témoin « indique une manière de lire le récit qui n’est autre que celle dont il lit sa propre aventure. L’image de l’improbable porte en elle celle du lecteur » (Irène Bessière, Le récit fantastique, Paris Larousse, 1974, p. 171).
Dire et ne pas voir
L’hésitation de ce lecteur quant à la réalité ou à l’irréalité de ce qu’il lit devrait en principe s’effacer dès l’instant où se multiplient les instances de narration. Les récits rapportés par plusieurs témoins, les manuscrits donnés à lire, les ouvrages consultés sont là pour garantir la transmission fidèle ou la retranscription objective de ce qui s’est passé : maintenu à distance des événements étranges, le lecteur devrait être prémuni contre la peur ; rassuré par les tentatives d’explications qui lui sont proposées, il devrait finir par « y voir clair »… Raconter sans voir eu la troublante vision de ce que l’ont rapporte, revient à un acte de transcription sereine comme celui qui proposent les personnages qui apparaissent à l’entame de Malpertuis et de La Ruelle Ténébreuse, ou au centre de l’Histoire de Marshall Grove. Les efforts qu’ils semblent accomplir pour livrer un compte rendu fidèle sont nombreux et explicites : « Ici, je donne un brusque coup de frein à ce récit. A vrai dire, il me semble que (celui) qui s’est complu à raconter l’histoire de Marshall Grove versa dans d’inutiles longueurs. Tout ce qui précède prend l’allure du premier chapitre d’un roman biographique (…). Quelques notes me paraissent pleines d’intérêt (…). Je les transcris sans plus et les abandonne au lecteur » (Le Livres des fantômes, pp. 83-113) Ils n’en inscrivent pas moins, eux aussi, dans le récit qu’ils font, l’image du lecteur : « S’il lui plaît de les commenter, de les mettre en valeur au long des pages qui vont suivre, ou de les laisser en place et bâtir un vague petit roman noir, là où je ne voudrais voir qu’un document – aussi terrible qu’il puisse être » (Le Livres des fantômes, pp. 83-113). De telles interventions, avec leurs rectifications, leurs mises en doute et leurs précautions, sont autant de feintes. Elles ont pour effet de rendre le lecteur prisonnier du texte, de la fiction de l’homme qui raconte une aventure qui lui a été précédemment dite, en d’autres termes « qui a d’abord été un destinataire, et qui, au long même de son énonciation, indique quelle doit être l’attitude idéale du lecteur » (Irène Bessière, op. cit. p. 164). Les instances de narration se multipliant, le récit se fragmente, présente de plus en plus de ruptures, de silences et de blancs dans le texte. Le désordre et les manques d’un récit comme Malpertuis ou Saint-Judas-de-la-nuit, incitent le lecteur, placé au centre du jeu, à tenter désespérément de compléter la narration et de la rendre linéaire en lui imposant s’il le faut un autre ordre, qui soit l’ordre de son vraisemblable. Dans un récit fantastique, plus la rupture du mode narratif est grande, plus l’hésitation du lecteur se prolonge, entre une perception rationnelle et une vision surnaturelle. Malgré la prétendue volonté d’élucidation dont font preuve certains narrateur (« ainsi, l’histoire de Malpertuis, qui aurait pu s’achever sur un mystère absolu, continue et se défait quelque peubien peu, hélas !des voiles ténébreux qui l’enserrent jalousement » Malpertuis pp. 141 et 142), le lecteur veut aller de l’avant et en savoir plus… Il ne néglige dès lors aucun des éclaircissements que le texte lui propose. Et il découvre que les récits de Jean Ray sont en fait de deux sortes : les unes proposent une explication dans leur déroulement narratif, les autres, n’en font apparaitre aucune. Il faut se garder de croire que la première espèce correspond systématiquement aux récits d’allure policière (autrement dit, la série de Harry Dickinson) et la seconde aux récits qualifiés de fantastique.
L’explication
On sait qu’il ne convient pas de mettre, dans l’œuvre de Jean Ray, de frontières strictes entre les récits d’aventure, les histoires policières et les contes fantastiques. Il est évident que l’aventure marque fortement tout ce qu’a écrit l’auteur. Il n’est pas moins sûr que l’énigme se trouve au centre de certains textes consacrés à la peur et que le fantastique surgit plus d’une fois au détour d’une enquête policière. Que devient l’élément fantastique qui s’introduit dans une énigme qu’est amené à élucider Harry Dickinson ? Le texte répond de lui-même, car les apparitions de mots qui désignent l’étrange sont le plus fréquemment accompagnés d’une commentaire qui en diminue le sinistre effet. Ainsi, dans l’histoire de la Pieuvre Noire (in Harry Dickinson), à peine la situation énigmatique a-t-elle été évaluée (« Voilà une affaire singulièrement compliquée, et qui se présente de nouveau dans des aspects fantastiques ») que la portée des mots utilisés se trouve atténuée (« L’invraisemblable, le fantastique ne sont souvent qu’un masque qu’il suffit d’enlever pour tout savoir »). C’est ainsi qu’est évoqué le statut des scènes effroyables qui, régulièrement, viennent perturber le déroulement de l’enquête et en terrifier les protagonistes. Chaque surgissement du monstre est d’abord perçu par l’effet épouvantable qu’il produit, et ensuite observé avec froideur et perspicacité. Dans un premier temps, une telle apparition ne se distingue en rien de celles que suscitent les récits fantastiques de Jean Ray : créatures aux corps gigantesques et flasques, yeux immenses et verts qui trouent la nuit, animaux préhistoriques… Dans un deuxième temps, un développement s’opère, une explication rationnelle se glisse, qui revient à dire : « non, je n’ai pas mal vue » – au sens où les personnages du Grand Nocturne et des Cercles de l’épouvante perçoivent difficilement ce qui se montre en face d’eux – « mais on m’a montré une réalité truquée ! ». Le rôle de l’explication rationnelle est de résoudre l’énigme posée par le récit et, par là même, de dissoudre l’ambigüité qu’apportait l’élément fantastique. La fin du texte, immanquablement, se résume en une phrase : « il n’y a plus rien ». Ce retour à la norme par l’élimination de ce qui la contestait apparait clairement dans le récit intitulé L’étrange ennemi. Repris presque intégralement de L’Histoire du Wulck, ce texte présente une conclusion différente et révélatrice. Au moment où l’infortuné Weybridge s’enfonce dans les sables mouvants, le taxidermiste réduit l’épouvante qu’avait provoquée l’apparition d’un ptérodactyle à l’effet d’une sorte de trucage. « A deux pas gisait une grossière cage en osier tressé, qu’il commença à tailler en pièces à l’aide d’un fin couteau de prospecteur. - J’y perds un Fou de Bassan, monologua-t-il, et je le regrette, ca il me faudra des mois et des mois pour pouvoir en dresser un pareil à celui que Weybridge vient de me tuer. Il partit d’un lugubre éclat de rire. Un Wulck ! Aha… sotte histoire, si Mister Weybridge avait un peu moins fait de sport et étudié davantage l’ornithologie, il ne descendait pas en ce moment vers le centre de la terre. Un Wulck ! Un Fou de Bassan, oui… ce bizarre voilier nordique qui, au gré d’un écharpe de brume, prend des formes monstrueuses, et rien plus ! Mais Weybridge ne le savait pas et il en est mort ! » Le monstre préhistorique qui a semé l’effroi n’était donc qu’un Fou de Bassan – et rien de plus !, l’hésitation que l’on ressentait quant à la réalité ou à l’irréalité de ce monstre se trouve annulé, mise en morceaux, taillée en pièces… Il y avait, dans cette version de l’histoire fantastique, quelque chose à savoir, qu’ignoraient le protagoniste et le lecteur, et qui se révèle parfaitement rationnel. L’effet d’une telle explication est identique sur des récits qui ne sont pas élaborés autour d’une énigme policière : l’apparition d’un mort n’effraie plus dès l’instant où l’on apprend qu’il s’agit d’un acteur grimé (Mon ami le mort) ; ce que l’on voit s’agiter vilainement derrière la Fenêtre aux monstres ne fait plus peur dès que l’on sait que tout ce qui a pu s’y montrer d’horrible n’était dû qu’à une déformation du verre. En revanche, dans les récits qui demeurent sous l’emprise du fantastique et maintiennent l’ambigüité fondamentale qui en est le signe, les explications rationnelles ne sont que de vaines tentatives que lancent les protagonistes face à l’étrange et à ses manifestations. « C’est le vent », se dit Gildchrist lorsqu’il voit la porte s’ouvrir lentement sur l’obscurité de l’escalier vide. « Cela pourrait s’expliquer par une vision, un trouble aigu des sens » ; « ce n’était peut-être qu’un brouillard » ; « ceci est une sorte d’hallucination », sont autant de façon de dire, sans trop y croire, que le déroule de la raison pourrait ne pas être irrémédiable. Mais l’enjeu est ailleurs. Seule peut prolonger l’indécision du récit fantastique une explication surnaturelle qui correspondrait à ce qu’énonce celui qui s’apprête à pénétrer dans le marais hantés – comme le lecteur dans le récit fantastique : « Les choses invraisemblables ne s’expliquent que par des choses encore plus invraisemblables ». (Le Lit du diable, in Harry Dickinson ; L’intégrale/15 p. 289).

Bibliographie

sous le nom de Jean Ray

- Les aventures de Harry Dickson, nouvelles. (Marabout 16 volumes - Librairie des champs Elysées 9 volumes - Intégrale en 21 volumes chez Néo)00
- 1925 : Les contes du whisky
- 1942 : Le grand nocturne
- 1943 : Malpertuis (Présence du futur N°7, 1954 - Marabout 1962)
- 1943 : Les cercles de l'épouvante
- 1943 : Saint-Judas-de-la-nuit
- 1991 : Jack de minuit (Lefrancq (éditeur)) illustré par René Follet
- 1992 : Les Joyeux contes d'Ingoldsby (Lefrancq (éditeur)) illustré par René Follet
- Visages et choses crépusculaires (Ed.Néo n°63)
- La gerbe noire (Ed.Néo n°96) anthologie
- La croisière des ombres (Ed.Néo n°106)
- La cité de l'indicible peur (Marabout 1965) (Ed.Néo n°130)
- Le livre des fantômes (Ed.Néo n°135)
- Le carrousel des maléfices (Marabout 1964) (Ed.Néo n°150)
- Les derniers contes de Canterbury (Marabout 1963) (Ed.Néo n°156)
- Les contes noirs du golf (Marabout 1964) (Ed.Néo n°159)
- Les 25 meilleurs histoires noires et fantastiques (Marabout 1961)
- Bestiaire fantastique (Marabout 1974)
- Les histoires étranges de la biloque (Lefrancq (éditeur), 1996)

sous le nom de John Flanders

- Visions nocturnes (Ed.Néo n°100)
- Visions infernales (Ed.Néo n°103)
- La malédiction de Machrood (Ed.Néo n°122)
- La neuvaine d'épouvante (Ed.Néo n°134)
- La brume verte (Ed.Néo n°151)
- Les feux follets de Satan (Ed.Néo n°160)
- Les contes du Fulmar (Ed.Néo n°171)
- L'île noire (Ed.Néo n°182)
- La nef des bourreaux (Ed.Néo n°193)
- Le monstre de Borough (Casterman )
- 1985 : Edmund Bell : l'élève invisible (Lefrancq (éditeur)) illustré par René Follet
- 1987 : Edmund Bell : l'ombre rouge (Lefrancq (éditeur)) illustré par René Follet

Adaptations au cinéma

- 1962 : Malpertuis par Harry Kumel, Belgique avec Orson Welles et Michel Bouquet.
- 1964 : La cité de l'indicible peur par Jean-Pierre Mocky, France avec Bourvil et Francis Blanche.
- 1965 : L'Homme qui osa de Jean Delire

Adaptations en bandes dessinées

- Les aventures d'Harry Dickson.
- Les aventures d'Edmund Bell, adaptées par René Follet chez Lefrancq.

Sources

- Jean-Baptiste Baronian, Jean Ray, l'Archange fantastique, (Librairie des Champs Elysées, 1982).
- Cahiers de l'Herne Jean Ray sous la direction de Jacques Van Herp et François Truchaud (Cahiers de l'Herne, 1981). ==
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