Antonio Vivaldi

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Antonio Lucio Vivaldi (, Venise — , Vienne) fut un violoniste et compositeur italien. Prêtre catholique, sa chevelure rousse le fit surnommer il Prete rosso (« Le Prêtre roux »), sobriquet peut-être plus connu à Venise, alors, que son véritable nomR. de Candé, op.cit. page 37. Vivaldi a été l’un des virtuoses du violon les plus admirés de son temps« incomparable virtuose du violon » selon un témoignage contemporain rapporté par S. Roughol,
Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi (, Venise — , Vienne) fut un violoniste et compositeur italien. Prêtre catholique, sa chevelure rousse le fit surnommer il Prete rosso (« Le Prêtre roux »), sobriquet peut-être plus connu à Venise, alors, que son véritable nomR. de Candé, op.cit. page 37. Vivaldi a été l’un des virtuoses du violon les plus admirés de son temps« incomparable virtuose du violon » selon un témoignage contemporain rapporté par S. Roughol, op.cit. page 15 ; il est également reconnu comme l’un des plus importants compositeurs de la période baroque, en tant que principal créateur du concerto de soliste. Son influence, en Italie comme dans toute l’Europe a été considérable, et peut se mesurer au fait que Bach a adapté et transcrit plus d’œuvres de Vivaldi que d’aucun autre musicien. Son activité s’est exercée dans les domaines de la musique instrumentale — particulièrement violonistique — et de la musique lyrique ; elle a donné lieu à la production d’un nombre vraiment considérable de concertos, sonates, opéras, pièces religieuses : il se targuait de pouvoir composer un concerto plus vite que le copiste ne pouvait le recopier : propos rapportés par Charles de Brosses dans sa lettre du 29 août 1739 adressée à M. de Blancey, l’une des Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740. Comme ce fut le cas pour de nombreux compositeurs du , sa musique, de même que son nom, fut vite oubliée après sa mort. Elle ne dut, au , de retrouver un certain intérêt auprès des érudits qu’à la faveur de la redécouverte de Bach ; cependant sa véritable reconnaissance a eu lieu pendant la première moitié du , grâce aux travaux de musicologues tels Arnold Schering, Marc Pincherle, Alberto Gentili ou Alfredo Casella. Aujourd’hui, certaines de ses œuvres instrumentales, et notamment les 4 concertos connus sous le titre « Les Quatre Saisons » comptent parmi les plus populaires du répertoire classique auprès du grand public.

Biographie

La vie de Vivaldi est très mal documentée : aucun biographe sérieux ne s’est préoccupé de retracer sa vie avant le . On s’appuie donc sur de rares témoignages directs (ceux du président de Brosses, de Carlo Goldoni, de l’architecte allemand von Uffenbach qui rencontrèrent le musicien), sur les quelques écrits de sa main et sur les documents de toutes natures retrouvés dans divers fonds d’archives en Italie et à l’étranger. Pour donner deux exemples concrets, ce n’est qu’en 1938 qu’on a pu déterminer avec exactitude la date de son décès, portée sur l’acte retrouvé à Vienne et en 1963, celle de sa naissance en identifiant son acte de baptême (auparavant, 1678 n’était qu’une estimation déduite des étapes connues de sa carrière ecclésiastique). Il en résulte que de nombreuses lacunes et imprécisions entachent encore sa biographie, et que se poursuivent les travaux de recherche. Certaines périodes de sa vie demeurent complètement obscures, de même que les nombreux voyages entrepris ou supposés en Italie et à l’étranger. Ceci est également vrai pour la connaissance de son œuvre et l’on retrouve encore des pièces que l’on pensait perdues, ou qui demeuraient inconnues.

Jeunesse

L’église San Giovanni Battista in Bragora ou fut baptisé Vivaldi Aîné de la famille, Antonio Vivaldi naquit à Venise le vendredi 4 mars 1678. Ce jour-là se produisit dans la région un tremblement de terre. Il fut ondoyé dès sa naissance par la sage-femme et nourrice Margarita Veronese (soit à cause du séisme, soit parce que la naissance s’était déroulée dans de mauvaises conditions qui pouvaient faire craindre la mort du nouveau-né) S. Roughol op.cit. page 21. L’hypothèse qu’il fût chétif et fragile dès sa naissance est plausible, car il devait plus tard toujours se plaindre d’une santé déficiente, résultant d’un « resserrement de poitrine » (strettezza di petto) que l’on imagine être une forme d’asthmeR. de Candé op.cit. page 44. Toujours est-il que le baptême fut complété (par l’exorcisme et les onctions rituelles) deux mois plus tard, le 6 mai 1678, en l’église paroissiale San Giovanni in Bragora dont dépendait le domicile de ses parents, à la Ca’ Salomon, Campo GrandeR. de Candé op.cit. page 30 dans le sestiere del Castello (un des six quartiers de Venise). Son père, Giovanni Battista Vivaldi (1655-1736) était originaire de Brescia, barbier et violoniste de son état ; sa mère, Camilla Calicchio, fille d’un tailleur, était quant à elle, venue de la Basilicate. Ils s’étaient mariés en 1676 dans cette même église et devaient avoir huit autres enfants dont deux allaient mourir en bas âge, successivement : Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michela (1694-1696), enfin Iseppo Gaetano (1697-?)R. de Candé, op. cit. page 35. Antonio devait être le seul musicien parmi les enfantsmais deux de ses neveux furent copistes de musique. On avait les cheveux roux de façon héréditaire dans la famille Vivaldi, si bien que Giovanni Battista était nommé Rossi dans les registres de la Chapelle ducale : trait physique dont hérita Antonio et qui devait lui donner son surnom. La place Saint-Marc et la Basilique au temps de VivaldiTableau de Canaletto (1697-1768)Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid Le père avait probablement plus de goût pour la musique que pour son métier de barbier, car on le vit engagé dès 1685 comme violoniste de la basilique Saint-Marc, haut-lieu de la musique religieuse en Italie dont la célèbre maîtrise était confiée la même année à Giovanni LegrenziLà s’étaient illustrés plusieurs grands noms de la musique : Willaert, Merulo, les Gabrieli, Monteverdi, Cavalli notamment. Il fut, tout comme celui-ci et comme son collègue Antonio Lotti, parmi les fondateurs du Sovvegno dei musistici di Santa Cecilia, confrérie de musiciens vénitiens. À son engagement à la Chapelle ducale, il ajouta à partir de 1689 ceux de violoniste au teatro di San Giovanni Grisostomo et à l’ Ospedale dei Mendicanti. Antonio apprit le violon auprès de son père, et il se révéla précoce et extrêmement doué. Tôt admis à la Chapelle ducale, il reçut peut-être (aucune preuve positive n’a été retrouvée) des leçons de Legrenzi lui-mêmeR. de Candé, op. cit. page 40. Ce ne put être cependant que de courte durée, et l’influence reçue minime, car celui-ci mourut dès 1690. Il est certain néanmoins que Vivaldi bénéficia pleinement de l’intense vie musicale qui animait la basilique Saint-Marc et ses institutions, où il remplaçait son père de temps à autre. L’église San Giovanni in Oleo, aujourd’hui disparue, était située sur la place Saint-Marc, à l’opposé de la basiliqueTableau de Francesco Guardi (1712-1793)Kunsthistorisches Museum, Vienne Ce dernier le destina très tôt à l’état ecclésiastique ; c’était probablement la recherche, pour son fils, d’une belle carrière qui le guida et fut la raison principale de cette orientation, plus qu’une vocation du jeune garçon pour l’état religieux auquel il devait se consacrer, somme toute, très peu au cours de sa vie. À partir de dix ans, il suivit donc les cours nécessaires à l’école de la paroisse San Geminiano et, le 18 septembre 1693, ayant atteint l’âge minimum requis, il reçut la tonsure des mains du patriarche de Venise, le cardinal Badoaro. Il n’abandonna pas pour autant, loin s’en faut, ses activités musicales et fut d’ailleurs nommé, en 1696, comme musicien surnuméraire à la Chapelle ducale, et reçu membre de l’ Arte dei sonadori, guilde de musiciensS. de Roughol, op. cit. page 24. Il reçut les ordres mineurs à la paroisse San Giovanni in Oleo, sous-diaconat le 4 avril 1699, puis diaconat le 18 septembre 1700. Enfin, il fut ordonné prêtre le 23 mars 1703. Il devait continuer à vivre en famille, avec ses parents jusqu’à leur décès — le père et le fils continuant d’ailleurs à travailler en toute proximité quand ce n’était pas en étroite collaboration. Bien que mal connu, le rôle qu’a joué Giovanni Battista Vivaldi dans la vie et le développement de la carrière de son fils semble d’une importance primordiale et prolongée puisqu’il décéda cinq ans seulement avant ce dernier. Il semble lui avoir ouvert bien des portes — notamment dans le milieu de l’opéra — et l’avoir accompagné lors de nombreux voyages.

Maître de violon au Pio Ospedale della Pietà

À la même époque, le jeune homme avait été choisi comme maître de violon par les autorités du Pio Ospedale della Pietà et engagé à cet effet dès septembre 1703, aux appointements annuels de 60 ducats par an. Le Pio Ospedale delle PietàGravure de A. Portio et A. Dalla ViaMusée Correr, Venise Fondée en 1346, cette institution religieuse était le plus prestigieux des quatre hospices financés par la Sérénissime République et destinés à recueillir les jeunes enfants abandonnés, orphelins, bâtards ou de famille trop indigente pour les éleverLes autres avaient pour nom : Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni a Paolo.. Les garçons restaient jusqu’à l’adolescence, à partir de laquelle ils partaient en apprentissage. Cloîtrées presque comme des religieuses, les jeunes filles recevaient une éducation musicale poussée qui en faisait des chanteuses et des musiciennes de valeur, dans la pratique du chant et de tous les instruments possibles. Une hiérarchie distinguait les jeunes filles, selon leur talent : à la base se trouvaient les figlie di coro, plus expérimentées étaient les privileggiate di coro — elles pouvaient prétendre à être demandées en mariage et pouvaient se produire à l’extérieur ; au sommet étaient les maestre di coro qui pouvaient instruire leurs compagnes. Des concerts publics et payants étaient organisés et très courus des mélomanes et des amateurs d’aventures galantes. Dans chaque ospedale, on trouvait un maître de chœur (maestro di coro), responsable de l’institution pour ce qui concernait la musiqueCe terme ne s’applique pas uniquement à la musique vocale, mais également instrumentale, un organiste, un professeur d’instruments (maestro di strumenti) et d’autres professeurs spécialisés. Dans sa lettre du 29 août 1739 adressée à M. de Blancey, Charles de Brosses écritExtrait des Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740 Dans ses Confessions, Jean-Jacques Rousseau donne un autre témoignage vécu de la qualité de ces orchestres de jeunes filles qu’il a pu apprécierOn sait d’ailleurs qu’il fut par la suite un sectateur inconditionnel de la musique italienne, comme en fait foi sa fameuse Lettre sur la musique française pendant son séjour à VeniseDe 1743 à 1744, il fut secrétaire de l’ambassadeur de France à Venise« Une musique à mon gré bien supérieure à celle des opéras, et qui n’a pas sa semblable en Italie, ni dans le reste du monde, est celle des scuole. Les scuole sont des maisons de charité établies pour donner l’éducation à des jeunes filles sans bien, et que la république dote ensuite soit pour le mariage, soit pour le cloître. Parmi les talents qu’on cultive dans ces jeunes filles, la musique est au premier rang. Tous les dimanches à l’église de ces quatre scuole, on a durant les vêpres des motets à grand chœur et en grand orchestre, composés et dirigés par les plus grands maîtres de l’Italie, exécutés dans des tribunes grillées, uniquement par des filles dont la plus vieille n’a pas vingt ans. Je n’ai l’idée de rien d’aussi voluptueux, d’aussi touchant que cette musique : les richesses de l’art, le goût exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l’exécution, tout dans ces délicieux concerts concourt à produire une impression qui n’est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu’aucun cœur d’homme soit à l’abri. Jamais Carrio ni moi ne manquions ces vêpres aux Mendicanti (C’est-à-dire l’hospice ou avait exercé le père de notre compositeur), et nous n’étions pas les seuls. L’église était toujours pleine d’amateurs ; les acteurs même de l’Opéra venaient se former au vrai goût du chant sur ces excellents modèles. Ce qui me désolait était ces maudites grilles qui ne laissaient passer que des sons, et me cachaient les anges de beauté dont ils étaient dignes. » Concert donné dans la salle des Filarmonici par les pensionnaires (en tribune, à gauche) d’un Ospedale vénitienTableau de Francesco Guardi (1712-1793)Alte Pinakothek, Munich Disposer à volonté de ces instrumentistes et chanteuses chevronnées, sans souci du nombre ni du temps passé ou du coût était un avantage considérable pour un compositeur qui pouvait donner libre cours à sa créativité et mettre à l’essai toutes sortes de combinaisons musicales. Or, dès cette époque, le jeune maître de violon avait certainement commencé sa carrière de compositeur et à se faire remarquer par ses premières œuvres diffusées en manuscrits, sa renommée naissante pouvant justifier son choix pour ce poste important. Cet engagement n’était pas perpétuel, mais soumis au vote régulier des administrateurs. L’esprit d’indépendance de Vivaldi devait aboutir à ce que ce vote lui fût défavorable à plusieurs reprises et à son éloignement temporaire. Dans l’immédiat, il se vit en 1704 confier l’enseignement de la viola all’ inglese avec un salaire porté à 100 ducats, et en 1705 celui de la composition et de l’exécution des concertos, son salaire étant augmenté à 150 ducats annuels — somme très minime à laquelle s’ajoutait la rémunération des messes quotidiennes dites pour la Pietà ou pour de riches familles patriciennes également acheteuses de concertos. La direction musicale de la Pietà était assurée depuis 1701 par Francesco Gasparini, « maestro di coro ». Celui-ci, musicien de talent et extrêmement fécondVoir l’article le concernant ; il composa plus de soixante opéras, consacrait cependant une part prépondérante de son activité à monter des opéras au théâtre San AngeloSoit huit opéras nouveaux pendant la saison 1704-1705. De ce fait, il se déchargea sur Vivaldi d’un nombre croissant de tâches, permettant à ce dernier de devenir, de fait, le principal animateur de la musique de l’établissement.

Édition des premières œuvres

Frontispice de l’Opus I Puisque Vivaldi avait été chargé d’enseigner la composition des concertos aux jeunes filles de la Pietà en 1705, il faut supposer qu’il avait déjà, à cette époque, une réputation établie de compositeur acquise au cours des années précédentes. Ces œuvres avaient déjà circulé sous la forme de copies manuscrites, pratique courante à cette époque, quand il décida en 1705 de faire imprimer son Opus I par l’éditeur de musique le plus connu de Venise, Giuseppe Sala. Vivaldi donna plusieurs concerts chez l’abbé de Pomponne, ambassadeur de France Ce recueil comprenait douze suonate da camera a tre dédiées au comte Annibale Gambara, un noble vénitien. Ces sonates en trio de facture assez traditionnelle se démarquaient encore peu de celles de Corelli. On sait que, cette même année, Vivaldi participa à un concert chez l’abbé de Pomponne, alors ambassadeur de France : il devait rester, en quelque sorte, le musicien officiel de la représentation diplomatique française auprès de la Sérénissime République. Lui et ses parents habitaient désormais dans un appartement du campo dei SS. Filippo e Giacomo, derrière la Basilique Saint-Marc. En 1706, les Vivaldi, père et fils, étaient désignés comme les meilleurs violonistes de Venise par un guide destiné aux étrangersGuide intitulé Guida dei forestieri en Venezia cf S. Roughol, op.cit. page 24.

Renoncement à dire la messe

La musique devint alors son occupation exclusive, car à l’automne 1706, il cessa définitivement de dire la messe. Fétis qui, par ailleurs ne consacra à Vivaldi qu’une demi-page dans sa monumentale Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique publiée en 1835, rapporta une explicationLa mention s’en trouve auparavant dans l’ Essai sur la musique en Italie depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours par le comte Grégoire Wladimir Orloff (1777-1826), sénateur russe qui habita à Paris sous la Restauration (Paris, Dufart éditeur, 1822), démentie par les écrits de l’intéressé lui-même, redécouverts depuis lors, mais qui fit florès : Dans une lettre écrite en 1737, Vivaldi exposa une raison différente et plausible, à savoir que la difficulté respiratoire, cette oppression de poitrine, qu’il a toujours éprouvée l’aurait obligé à plusieurs reprises à quitter l’autel sans pouvoir terminer son office, et qu’il avait ainsi volontairement renoncé à cet acte essentiel de la vie d’un prêtre catholique« Sono venticinque anni ch’io non dico messa né mai più la dirò, non per divieto o comando, come si può informare Sua Eminenza, ma per mia elezione, e ciò stante un male che io patisco a nativitate, pel quale io sto oppresso. Appena ordinato sacerdote, un anno o poco più ho detto messa, e poi l’ho lasciata avendo dovuto tre volte partir dall’altare senza terminarla a causa dello stesso mio male. Ecco la ragione per la quale non celebro messa. ». Pour autant, il ne renonça pas à l’état ecclésiastique, continuant sa vie durant à en porter l’habit et à lire son bréviaire ; il était d’ailleurs extrêmement dévot. Dans son Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler en deux volumes (1790/1792), le compositeur et musicographe Ernst Ludwig Gerber affirme même qu’il était — ce qui ne l’empêcha pas de se consacrer pendant toute sa carrière à des activités séculières bien loin des préoccupations normales et habituelles d’un prêtre.

Début d’une renommée européenne

Par sa virtuosité et la diffusion croissante de ses compositions, Vivaldi sut s’introduire efficacement dans les milieux les plus aristocratiques. Il fréquentait le palais Ottoboni. En 1707, lors d’une fête donnée par le prince Ercolani, ambassadeur de l’empereur d’Autriche, il participa à une joute musicale qui l’opposa à un autre prêtre violoniste, don Giovanni Rueta, musicien bien oublié aujourd’hui, mais protégé de l’Empereur lui-même : un tel honneur ne pouvait être accordé qu’à un musicien jouissant déjà de la plus haute considération. Dans la même période, plusieurs musiciens étrangers vinrent séjourner à Venise. Pendant le carnaval de 1707, Alessandro Scarlatti fit représenter au théâtre San Giovanni Grisostomo (celui-là même où le père Vivaldi était violoniste) deux de ses opéras de facture napolitaine : Mitridate Eupatore et Il trionfo della libertà. L’année suivante son fils Domenico Scarlatti, le fameux claveciniste vint étudier auprès de Gasparini auquel s’était lié d’amitié son père. Enfin, Georg Friedrich Haendel, sur la fin de son séjour italien, vint aussi dans la ville des lagunes et y fit représenter triomphalement, le 26 décembre 1709, son opéra Agrippina dans le même théâtre San Giovanni Grisostomo. Même si l’on n’en a pas de preuve certaine, tout — les lieux fréquentés comme les personnes côtoyées — laisse penser que Vivaldi n’a pas pu ne pas rencontrer ces confrères, qui lui auront peut-être donné l’envie de tâter de l’opéra. Cependant, aucune influence stylistique ne peut se déceler dans leurs productions respectivesR. de Candé, op.cit. page 185. Frédéric IV de Danemark fut dédicataire de l’opus 2 de Vivaldi Vivaldi eut encore l’occasion d’accroître le cercle de ses relations de haut rang avec la venue à Venise, en voyage privé de décembre 1708 à mars 1709, du roi Frédéric IV de Danemark. Celui-ci arrivait à Venise avec l’intention de profiter au maximum du fameux carnaval vénitien. Débarqué le 29 décembre, il assista dès le lendemain à la Pietà à un concert dirigé par Vivaldi. Il devait pendant son séjour entendre plusieurs fois d’autres concerts des jeunes filles sous la direction de leur maestro di violino qui finalement dédia à Sa Majesté, avant son départ le 6 mars, son opus 2 consistant en douze sonates pour violon et basse continue, juste sorti des presses de l’imprimeur vénitien Antonio Bortoli. Le souverain, amateur de musique italienne et de belles femmes, emportait également douze portraits de jolies vénitiennes peints en miniature à son intention par Rosalba Carriera. L’empressement de Vivaldi à l’égard du roi du Danemark était peut-être lié à l’évolution de ses rapports avec les gouverneurs de la Pietà dont le vote, en février, avait mis fin à ses fonctions. De cette date à septembre 1711, un flou complet entoure ses activités. Cependant, son père fut engagé en 1710 comme violoniste au théâtre Sant’Angelo, l’un des nombreux théâtres vénitiens produisant des opérasSelon Roland de Candé (op.cit. page 20), ils étaient au nombre de 7 : le San Cassiano, le SS. Giovanni e Paolo, le San Moysè, le San Salvatore, le San Samuele, le Sant’Angelo, le San Giovanni Grisostomo. Ils portaient le nom des quartiers où ils étaient situés.. C’est peut-être par son entremise qu’Antonio approfondit ses relations avec Francesco Santurini, douteux impresario de ce théâtre qui y était également l’associé de Gasparini. On sait en tout cas qu’il était présent à Brescia en février 1711, et l’hypothèse d’un voyage à Amsterdam est évoquéeSophie Roughol, op.cit. page 37

L’Estro Armonico

Le Grand-Duc de Toscane Ferdinand III, dédicataire de l’Estro armonicoTableau de Niccolò CassaniGalerie des Offices, Florence C’est en effet à Amsterdam que Vivaldi devait dorénavant confier l’édition de ses œuvres au fameux éditeur de musique Estienne Roger et à ses successeurs, insatisfait qu’il était de ses premiers imprimeurs vénitiens. Son opus 3, recueil de douze concertos pour instruments à cordes intitulé L'Estro Armonico sortit des presses d’Estienne Roger en 1711. Il était dédié à l’héritier du Grand-Duché de Toscane Ferdinand III et marqua une date capitale dans l’histoire de la musique européenne : de cet ouvrage date en effet la transition entre le concerto grosso et le concerto de soliste moderne. 150px Ouvrages contemporains et posthumes, les recueils de Torelli (opus 8 édité en 1709) et de Corelli (opus 6 édité en 1714) restaient fidèles à la forme du concerto grosso ; Vivaldi proposait de façon inédite dans son recueil des concertos grossos de facture traditionnelle, généralement en quatre mouvements (lent-vif-lent-vif) avec opposition concertino-ripieno (les numéros 1, 2, 4, 7, 10 et 11) et des concertos de structure toute nouvelle en trois mouvements (vif-lent-vif) dans lesquels le soliste devenait un virtuose confronté seul à l’orchestre (numéros 3, 6, 9, 12). Les numéros 5 et 8, avec deux solistes, étant à classer dans cette seconde catégorie. Choisir le très réputé éditeur hollandais était un moyen privilégié d’accéder à la célébrité européenne : L’Estro Armonico parvint, sous forme de copie manuscrite, au fond de la Thuringe, entre les mains de Johann Gottfried Walther, grand amateur de musique italienne, cousin et ami de Johann Sebastian Bach. Ce dernier, alors en poste à Weimar, fut si enthousiasmé par les concertos de Vivaldi qu’il en transcrivit plusieurs pour le clavier : exercice de style impressionnant — tant les caractéristiques musicales du violon et du clavecin sont différentes — mais diversement appréciéesR. de Candé : « Pour habile que soit le magnifique travail de J.S. Bach, ces transcriptions n’ajoutent rien à sa gloire. J’avouerai même, au risque de blasphémer, que les concertos vivaldiens, d’essence violonistique, me paraissent tout à fait dénaturés par l’exécution au clavecin ou à l’orgue. » op.cit. page 129. On retrouve la trace de Vivaldi à partir de septembre 1711 : il fut, ce mois-là, à nouveau investi de ses fonctions à la Pietà. L’année 1712 voit la création à Brescia de l’un de ses grands chefs-d’œuvre de musique religieuse, le Stabat Mater pour alto, composition poignante et d’une haute inspiration.

Compositeur d’opéras

C’est seulement en 1713 — il avait trente-cinq ans — que Vivaldi aborda pour la première fois l’opéra, la grande affaire de tout compositeur de renom dans cette Italie du début du XVIII siècle. Son statut d’ecclésiastique, déjà bien compromis de réputation par son comportement inhabituel, le fit peut-être hésiter à prendre ce tournant plus tôt. Si l’on admirait le virtuose et le compositeur, sa personnalité fantasque et le caractère ambigu de son entourage féminin sentaient le scandale. Or, œuvrer dans le milieu interlope de l’opéra n’était pas le gage de la meilleure moralité, à bien des points de vue ; cette activité jouissait d’un tel succès populaire qu’elle devait nécessairement intéresser les aigrefins de tout poil ou tourner la tête des chanteurs les plus talentueux dont les caprices, les excentricités et les aventures défrayaient la chronique. Les méthodes des impresarios étaient parfois d’une honnêteté toute relative ; c’est ainsi que Gasparini et Santurini s’étaient retrouvés au tribunal pour avoir enlevé et rossé deux cantatrices mécontentes de n’avoir pas reçu le salaire convenu — l’une d’elles était même très malencontreusement tombée dans un canal ; la bienveillance des juges avait pu être obtenue grâce à l’intervention de relations influentes… Venise s’étourdissait dans les fêtes« Au XVIII siècle, Venise est en fête pendant plus de la moitié de l’année. » R. de Candé op.cit. page 9 comme pour exorciser son irréversible déclin politique, dont le contrepoint était une floraison artistique sans précédent : la folie de l’opéra en faisait partie et Marc Pincherle a chiffré à quatre cent trente deux le nombre d’œuvres représentées à Venise entre 1700 et 1743. Comment un musicien de génie et ambitieux pouvait-il rester à l’écart de ce mouvement qui pouvait amener la célébrité et les plus grands succès ? Le livret du premier opéra de Vivaldi, Ottone in villa fut écrit par Domenico Lalli, en fait le pseudonyme de Sebastiano Biancardi, poète napolitain et escroc à ses heures qui, recherché par la police de Naples, était venu se réfugier à Venise. Les deux hommes s’étaient liés d’amitié. Le nouvel opéra fut créé non à Venise, mais pour une raison inconnue, le 17 mai 1713 à Vicence où Vivaldi s’était rendu, avec son père, après avoir obtenu un congé temporaire des autorités de la Pietà. Pendant son séjour à Vicence, il participa à l’exécution de son oratorio la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V GhisilieriLa musique en est perdue à l’occasion de la canonisation du pape Pie V. Après Ottone in villa, Vivaldi devait composer un ou plusieurs opéras presque chaque année jusqu’en 1739 : à l’en croire, il en aurait écrit 94. Cependant, le nombre de titres identifiés reste inférieur à 50 et moins de 20 ont été conservés, complètement ou partiellement en ce qui concerne la musique qui, contrairement aux livrets, n’était jamais imprimée.

Impresario du teatro Sant’Angelo

L’étrange Prêtre Roux ne devait pas se contenter de composer de la musique d’opéras et d’en diriger, avec son violon, l’interprétation. Dès la fin de l’année 1713, il assura, sinon en titre, du moins en fait, la fonction d’impresario du teatro Sant’Angelo — ce terme d’impresario devant s’entendre comme « entrepreneur » en succession de Santurini, douteux homme d’affaires déjà cité plus haut. L’impresario cumulait toutes les responsabilités : administration, établissement des programmes, engagement des musiciens et chanteurs, financement etc. Malgré ses incommodités physique — réelles ou prétendues — Vivaldi assuma toutes ces tâches prenantes en y incluant la composition des opéras, sans pour autant renoncer à ses fonctions moins rémunératrices mais plus nobles à la Pietà ou à composer sonates et concertos pour l’édition ou le compte de divers commanditaires (institutions religieuses, riches et nobles amateurs) : en 1714 il composa pour la Pietà son premier oratorio, Moyses Deux Pharaonis — dont la musique est perdue — et fit éditer à Amsterdam son Opus 4 intitulé La Stravaganza. Ce recueil de 12 concertos pour violon dédiés à un jeune noble vénitien de ses élèves, Vettor DolfinLa famille Dolfin, qui faisait partie des case vecchie, était de la plus ancienne noblesse vénitienne fixait de façon quasi définitive la forme du concerto de soliste en trois mouvements Allegro — Adagio — Allegro. Le palais Corner-Spinelli près duquel se trouvait le théâtre Sant’Angelo Le Sant’Angelo, bien situé sur le Grand Canal près du palazzo Corner-Spinelli, ne jouissait pas d’une situation juridique très claire. Fondé par Santurini en 1676 sur un terrain appartenant aux familles patriciennes alliées des Marcello et Capello, il ne leur avait pas été restitué au terme de la concession, Santurini continuant à l’exploiter sans titre comme si de rien n’était et malgré les démarches effectuées par les propriétaires. Cet état de fait devait perdurer au profit de Vivaldi opérant de façon officielle de l’automne 1713 au Carnaval 1715, mais aussi, le plus souvent, par l’intermédiaire de prête-noms (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), parmi lesquels nous retrouvons également son père. Quant à Santurini, il devait décéder en 1719. L’opacité des opérations de gestion laissait planer le doute sur l’honnêteté de l’impresario et de ses comparses et des bruits coururent sur des détournements de fonds, des abus de confiance… Il est en outre possible que la position de Vivaldi à la Pietà permît également des arrangements favorables en matière de prestations musicales ou d’autre natureR. de Candé op.cit. page 60. C’est dans ce théâtre Sant’Angelo que Vivaldi produisit à l’automne 1714 son second opéra, Orlando finto pazzo. Il annota en marge du manuscrit « Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica » (« si celui-ci ne plaît pas, je ne veux plus écrire de musique ») S. Roughol, op.cit. page 99. De fait, et bien qu’on n’ait pas d’échos du succès de ce second opéra, il continua à en écrire et pendant les quelques années qui suivirent, ses diverses activités de compositeur, Maestro dei Concerti, virtuose du violon, impresario se poursuivirent à un rythme soutenu. En 1715, il composa et produisit au Sant’Angelo le pasticcio Nerone fatto Cesare ; en visite à Venise, l’architecte mélomane Johann Friedrich Armand von Uffenbach venu de Francfort assista à trois de ses représentations. Il lui commanda des concertos : trois jours plus tard Vivaldi lui en apporta dix, qu’il prétendit avoir composés tout spécialement. Il se fit également enseigner sa technique violonistique et témoigna dans une lettre de l’extraordinaire virtuosité de Vivaldi : Pendant les saisons qui suivirent, Vivaldi composa et présenta au Sant’Angelo successivement en 1716, Arsilda, regina di Ponto et en 1717 l’Incoronazione di Dario. Arsilda fut la cause de la rupture avec Domenico Lalli, auteur du livret. En effet, celui-ci fut tout d’abord censuré et Lalli rendit responsable Vivaldi du fait des modifications que ce dernier avait demandées. Cette brouille définitive devait par la suite interdire à Vivaldi de se produire aux théâtres San Samuele et San Giovanni Grisostomo dont Lalli allait devenir l’imprésario attitré.S. Roughol, op.cit. page 45 Mais son activité de compositeur put se développer au San Moisè, pour lequel il composa en 1716 la Costanza trionfante, en 1717 Tieteberga et en 1718 Armida al campo d’Egitto. Johann Georg Pisendel, élève et ami de VivaldiLa même période vit la publication, à Amsterdam chez Jeanne Roger, de l’Opus 5 (6 sonates pour 1 ou 2 violons avec basse continue) et la création pour la Pietà, en novembre 1716, du seul oratorio qui nous soit parvenu, chef d’œuvre de la musique religieuse : Juditha triumphans qui était aussi une pièce de circonstance destinée à commémorer la victoire du Prince Eugène sur les Turcs à Petrovaradin : l’allégorie oppose la chrétienté, personnifiée par Judith à la puissance turque représentée par Holopherne. Violoniste à la Chapelle de la Cour de à Dresde, Johann Georg Pisendel vint en 1717 passer une année à Venise aux frais de son prince pour se former auprès du maître vénitien ; à l’exception des jeunes filles de la Pietà, Pisendel devint ainsi l’un de ses seuls disciples connusLes deux autres sont, selon R. de Candé (.op.cit. page 186), les violonistes Giovanni Battista Somis et Daniel Gottlieb Treu. Les deux hommes se lièrent d’une profonde amitié. Lorsque Pisendel retourna en Saxe, il emporta avec lui une collection importante d’œuvres instrumentales de Vivaldi, parmi lesquelles ce dernier lui dédia personnellement six sonates, une sinfonia et cinq concertos portant la dédicace « fatte p. Mr. Pisendel ». Ces pièces se trouvent aujourd’hui à la Landesbibliothek de Dresde. Les Opus 6 (Six concertos pour violon) et 7 (Douze concertos pour violon ou hautbois) furent publiés à Amsterdam chez Jeanne Roger entre 1716-1721, apparemment sans la supervision personnelle du compositeur et, en tous cas, sans dédicace.

Voyages et séjours hors de Venise

Les opéras de Vivaldi sortirent bientôt des frontières de la République de Venise. Scanderbeg sur un texte d’Antonio Salvi, fut créé au théâtre de la Pergola à Florence en juin 1718. Apostolo Zeno, le fameux poète vénitien, auteur des livret de Teuzzone, l’Atenaide, la Griselda et l’Oracolo in Messenia Pendant deux ans à partir du printemps 1718, Vivaldi séjourna à Mantoue en tant que Maître de Chapelle du landgrave Philippe de Hesse-DarmstadtLe duché de Mantoue avait été cédé à la Maison d’Autriche par le traité d’Utrecht en 1713 : le landgrave y faisait office de gouverneur au nom de l’empereur. . Les circonstances de cet engagement ne sont pas éclaircies, ni celles de son retour à Venise. Toujours est-il que c’est au théâtre archiducal de Mantoue que sont créés les opéras Teuzzone en 1718, Tito Manlio en 1719 et La Candace en 1720. Par la suite, Vivaldi continua à faire état, non sans fierté, de son titre de Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d’Hassia Darmistadt. Vivaldi ne faisait rien pour passer inaperçu. Arguant de son handicap physique qui ne l’empêchait ni de mener une vie trépidante d’activité, ni d’entreprendre de longs et pénibles voyages, il ne se déplaçait « qu’en gondole ou en carrosse », accompagné dès cette époque d’une étonnante cohorte féminine. Ces dames, disait-il, connaissaient bien ses infirmités et lui étaient d’un grand secours. Leur présence à ses côtés alimentait aussi les rumeurs… La couverture du pamphlet Il teatro alla moda En 1720 parut à Venise un petit livre satirique intitulé Il teatro alla moda dont l’auteur restait anonyme. Cet ouvrage, présentant les travers du monde de l’opéra sur le mode de conseils à rebours destinés à ses différents acteurs, visait Vivaldi comme cible principale sous le pseudonyme d’Aldiviva, anagramme transparent d’« A.Vivaldi ». Plus que tout autre à cette époque en effet, celui-ci personnifiait ce genre musical. La dérision s’exerçait à l’encontre de tous les personnages et à leurs pratiques ; la critique était d’autant plus blessante qu’elle ridiculisait des défauts bien réels et visibles : le librettiste pliant son texte non aux nécessités de l’action mais, par exemple, aux désirs des machinistes, le compositeur écrivant ses airs non selon les exigences du livret mais selon celles des chanteurs ou selon des règles stéréotypées, ces derniers faisant fi des indications du musicien, les chanteuses donnant libre cours à leurs propres caprices, l’impresario rognant sur le coût des instrumentistes au détriment de la qualité musicale, etc. Sur la couverture figurait une amusante caricature de trois personnages-clefs du Sant’Angelo et du San Moisè, naviguant sur une péotte, barque en usage dans la lagune. À l’avant, un ours en perruque (l’impresario Orsatto, assis sur les provisions faites grâce au produit de ses manigances) ; aux rames, l’impresario Modotto, ancien patron de péotte déférant au service du précédent ; à l’arrière un petit ange (Vivaldi) avec son violon, coiffé d’un chapeau de prêtre et marquant le rythme par sa musique pour donner l’allure. L’auteur était en réalité Benedetto Marcello, musicien et lettré dilettante, qu’opposaient à Vivaldi sa conception de l’existence, sa qualité de membre de la famille propriétaire en titre du Sant’Angelo, alors en litige avec la Prêtre Roux et peut-être une certaine jalousie envers ce rival de génie, issu de la plèbe. Vivaldi produisit à la fin de l’année 1720 deux nouveaux opéras au Sant’Angelo : La Verità in cimento et le pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Mais le succès du pamphlet de Marcello suscita peut-être chez lui le désir de « prendre l’air » et de multiplier les voyages pour s’éloigner de temps à autre de sa ville natale. Il partit de Venise à l’automne 1722 pour Rome, muni — de surprenante façon — d’une lettre de recommandation à la princesse Borghèse écrite par Alessandro Marcello, le propre frère de Benedetto. C’est probablement le nouveau pape Benoît XIII qui reçut en audience Vivaldi au printemps 1724 Vivaldi fut reçu « comme un prince »S. Roughol op.cit. page 51 par la haute société romaine, donnant des concerts et créa son opéra Ercole sul Termodonte au théâtre Capranica en janvier 1723. L’excellent accueil reçu et le succès obtenu lors de ce séjour romain l’incitèrent à revenir à Rome pendant le carnaval de l’année suivante ; il y créa, toujours au Capranica, Il Giustino et le pasticcio La Virtù trionfante dell’amore e dell’odio dont il avait composé seulement l’acte II. Portrait de VivaldiEsquisse de Pier Leone GhezziBibliothèque Apostolique Vaticane, Cité du Vatican C’est au cours de ce second séjour qu’il fut reçu avec bienveillance par le nouveau pape Benoît XIIIR. de Candé suppose que ce ne peut être Innocent XIII, malade depuis de nombreux mois, qui ait reçu Vivaldi, désireux d’entendre sa musique et apparemment peu préoccupé de la réputation douteuse que ce prêtre si peu conventionnel traînait après lui. C’est également de l’un de ses séjours romains que date le seul portrait considéré comme authentique, car dessiné sur le vif par le peintre et caricaturiste Pier Leone Ghezzi. Quelques années plus tard, dans une lettre au marquis Bentivoglio, l’un de ses protecteurs, Vivaldi devait évoquer trois séjours à Rome pendant la période de Carnaval ; cependant aucun autre document ne vient étayer la réalité de ce troisième séjour et l’on pense, d’après d’autres éléments, que le témoignage du musicien n’était pas toujours des plus fiables. Pendant les années 1723 à 1725, sa présence à la Pietà fut épisodique comme en témoignent les paiements effectués en sa faveur. Son engagement prévoyait la fourniture de deux concertos par mois ainsi que sa présence nécessaire — trois ou quatre fois par concerto — pour en diriger les répétitions par les jeunes musiciennes. Après 1725, et pour plusieurs années, il disparut des registres de l’établissement. C’est pendant cette période, en 1724 ou 1725C’est l’année 1725 qui est indiquée par R. de Candé que parut à Amsterdam chez Michel-Charles Le Cène, le gendre et successeur d’Estienne Roger, l’Opus 8 intitulé Il Cimento dell’armonia et dell’invenzione (La confrontation de l’harmonie et de l’invention) et consistant en douze concertos pour violon dont les quatre premiers sont les célèbrissimes « Quatre Saisons ». Dans sa dédicace à un noble vénitien, le comte de Morzin, Vivaldi nous apprend que ces quatre chefs d’œuvre étaient déjà composés bien avant leur impression et avaient largement circulé en copies manuscrites (ils devaient remporter les plus grands succès à l’étranger, notamment à Londres et à Paris où ils furent interprétés au début de l’année 1728 au Concert Spirituel). Portrait d’un violoniste vénitien du , par F. M. La Cave (1723), portrait généralement considéré comme étant celui de VivaldiMuseo Bibliografico Musicale, Bologne On n’a pas de preuve d’un hypothétique séjour de Vivaldi à Amsterdam à l’occasion de cette publication. Cependant, son portrait gravé par François Morellon de La Cave, huguenot établi aux Pays-Bas suite à la révocation de l’Édit de Nantes plaiderait en faveur de cette éventualité. Le même artiste a également réalisé le portrait d’un violoniste qui passe pour le Prêtre RouxCe portrait est repris en couverture de deux ouvrages cités en référence (livres de Roland de Candé et de Sophie Roughol) ainsi que d’autres, même si certains experts mettent en doute l’identité du modèle. De même, l’éventualité d’un séjour à Paris en 1724-1725 semble improbable, même si la cantate Gloria e Himeneo a été composée pour célébrer le mariage de Louis XV et de Marie Leszczyńska le 5 septembre 1725 (une œuvre précédente, la sérénade La Senna Festeggiante, avait peut-être été composée à l’occasion du couronnement du roi de France en 1723). Mais les rapports exacts de Vivaldi avec la monarchie française restent inconnus.

Anna Giró

En 1726, Vivaldi monta son opéra Dorilla in Tempe au théâtre Sant’Angelo. Ce fut une de ses jeunes élèves de la Pietà âgée de seize ans, Anna Giró qui tint le rôle d’Eudamia. Cette Anna Giró ou Giraud, d’ascendance française Elle était née à Mantoue, probablement en 1710, d’un père français qui était perruquier avait débuté deux ans auparavant au théâtre San Samuele dans l’opéra Laodice d’Albinoni. Elle allait bientôt se voir attribuer le surnom de l’ Annina del Prete Rosso et jouer dans la vie du compositeur un rôle assez ambigu de cantatrice fétiche, de secrétaire et, en même temps que sa demi-sœur Paolina de vingt ans plus âgée, d’accompagnatrice dans ses voyages, plus ou moins de gouvernanteCependant, selon Roland de Candé (op. cit page 81), « elle ne demeurait pas chez le Prete Rosso et leurs relations n’étaient pas coupables » . Bien sûr, la relation particulière entre le prêtre quinquagénaire si peu conformiste et cette jeune personne ne pouvait que susciter les racontars et commentaires chargés de sous-entendus, même si elle n’habita jamais chez lui (elle demeurait avec sa demi-sœur et sa mère tout près du théâtre Sant’Angelo, dans une maison jouxtant le palais Corner-Spinelli sur le Grand Canal)R. de Candé, op. cit page 81. Carlo Goldoni rencontra Anna Giró chez Vivaldi : son témoignage permet de savoir qu’elle était, sinon jolie, du moins mignonne et avenante. Sa voix n’avait rien d’exceptionnel et elle n’aimait pas l’aria cantabile, le chant langoureux ou pathétique (et Goldoni ajoute : « autant dire qu’elle ne savait pas les chanter »). En revanche, elle avait un bon jeu de scène et chantait bien les airs d’expression, d’agitation avec de l’action, du mouvement. Cette appréciation est confirmée par l’abbé Conti qui écrivit dans une lettre à Madame de Caylus, à propos de l’opéra Farnace de Vivaldi : « son élève y fait des merveilles quoique sa voix ne soit pas des plus belles… »Cité par R. de Candé, op. cit. page 79 Elle devait, jusqu’en 1739, chanter dans au moins seize opéras de Vivaldi (sur les quelques vingt-trois que celui-ci allait composer), souvent dans les rôles principaux.

La lumière puis l’ombre

Arrivée à Venise du comte de Gergy, ambassadeur de FranceTableau de Canaletto (1697-1768)Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg Vivaldi déploya pendant ces années une activité prodigieuse, produisant pas moins de quatre nouveaux opéras en 1726 (Cunegonda puis La Fede tradita e vendicata à Venise, La Tirannia castigata à Prague, enfin Dorilla in Tempe déjà cité) et en 1727 (Ipermestra à Florence, Farnace à Venise, Siroè Re di Persia à Reggio d'Émilie, Orlando furioso à Venise). En 1727 fut également édité à Amsterdam l’Opus 9, nouveau recueil de douze concertos pour violon intitulé La Cetra. Ces diverses créations supposent de nombreux voyages, car il ne déléguait à personne le soin de monter ses opéras, qu’il finançait d’ailleurs sur ses deniers personnels. Le 19 septembre 1727, un important concert de ses œuvresLa serenata L’Unione della Pace et di Marte, et un Te Deum dont les partitions sont perdues. fut organisé chez l’ambassadeur de France à Venise, le comte de Gergy, à l’occasion de la naissance des filles du roi de France Louis XVLes deux sœurs jumelles Élisabeth et Henriette. Seuls deux opéras marquent l’année 1728 (Rosilena ed Oronta à Venise puis L’Atenaide à Florence). Mais cette année fut ponctuée par d’autres événements importants : publication à Amsterdam de l’Opus 10 consistant en six concertos pour flûte, les premiers jamais consacrés à cet instrumentParmi ces concertos figurent plusieurs chefs-d’œuvre favoris du répertoire : La Tempesta di Mare, La Notte, Il Gardellino.; décès de sa mère le 6 mai ; rencontre en septembre avec l’empereur d’Autriche Charles VI, faisant peut-être suite à la dédicace à ce souverain de l’Opus 9. Charles VITableau de Martin van Mytens le jeune L’empereur avait en vue de faire du port franc de Trieste, possession autrichienne au fond de l’Adriatique, la porte des territoires autrichiens et de l’Europe centrale vers la Méditerranée, et donc de concurrencer directement Venise qui jouait ce rôle depuis des siècles. Il était venu sur place pour établir les bases de ce projet, et rencontra le compositeur à cette occasion — on ne sait où exactement. Le séjour de Vivaldi auprès du souverain aurait pu durer deux semaines, selon une lettre de l’abbé Conti à Madame de Caylus, qui rapporte : « l’empereur a entretenu longtemps Vivaldi sur la musique ; on dit qu’il lui a plus parlé à lui seul en quinze jours qu’il ne parle à ses ministres en deux ans ». L’empereur fut certainement enchanté de cette rencontre : il donna à Vivaldi « beaucoup d’argent »D’après la lettre susmentionnée, ainsi qu’une chaîne et une médaille d’or, et il le fit chevalier. On ne sait pas, toutefois, si cette rencontre fut suivie d’un possible séjour à Vienne voire à Prague, d’un engagement officiel ou d’une promesse de poste dans la capitale impérialeLa musique italienne y était particulièrement appréciée et représentée aux fonctions les plus officielles par le vénitien Antonio Caldara (1670-1736), aîné de Vivaldi et ancien choriste de la basilique Saint-Marc et par le vieux Johann Joseph Fux (1660-1741) formé à l’école de Carissimi.. Le palazzo Bembo près duquel habita Vivaldi à partir de 1730 Ces années d’intense activité furent suivies d’une nouvelle période où les faits et gestes de Vivaldi sont pratiquement inconnus, à part son déménagement en mai 1730 dans une maison près du Palazzo Bembo, dont les fenêtres donnaient sur le Grand CanalAvec lui vivaient son père ainsi que ses deux sœurs restées célibataires, Margherita et Zanetta ; période pendant laquelle le compositeur voyagea probablement à travers l’Europe, ne reparaissant à Venise qu’à partir de 1733. Peu d’œuvres sont datables de manière sûre des années 1729 et 1730. Les quelques opéras composés jusqu’en 1732 furent montés hors de Venise (Alvilda, Regine dei Goti à Prague et Semiramide à Mantoue en 1731, La Fida Ninfa à Vérone et DoricleaReprise de La Costanza trionfante de 1716 à Prague en 1732).

Dernières années à Venise

C’est en janvier 1733 que Vivaldi fit un retour remarqué — au moins par sa musique — à Venise à l’occasion de la translation à la basilique Saint-Marc des reliques du doge Saint Pierre Orseolo : on y exécuta un Laudate Dominum solennel de sa composition, sans qu’on sache d’ailleurs s’il en dirigea l’interprétation. En février de la même année fut représentée à Ancône une adaptation du Siroé de 1727, puis en novembre au Sant’Angelo fut monté Montezuma et trois mois plus tard, L’Olimpiade, l’un de ses plus beaux opéras repris presque aussitôt à Gênes.R. de Candé op.cit. page 91. C’est cette même année qu’il rencontra le voyageur anglais Edward Holdsworth auquel il expliqua qu’il ne voulait plus faire éditer ses œuvres, trouvant un meilleur profit à les vendre à l’unité aux amateurs. Le même Holdsworth devait, en 1742, acquérir douze sonates de Vivaldi pour le compte de son ami Charles Jennens, librettiste de HaendelFortuitement retrouvées et identifiées en 1973 par le musicologue Michael Talbot, ces sonates sont en possession de la bibliothèque centrale de Manchester. 1735 fut à nouveau une année « record » en matière d’opéras avec deux ouvrages montés au teatro filarmonico de Vérone pendant le carnaval : L’Adelaide et Il TamerlanoAussi connu sous le titre de Bajazet et deux autres produits pour la première fois au théâtre San Samuele de Venise : La Griselda et Aristide. Ce furent les deux seules œuvres de Vivaldi composées pour ce théâtre, propriété de la riche famille Grimani qui possédait aussi le prestigieux théâtre San Giovanni Grisostomo et un fastueux palais situé sur le Grand Canal. Elles mirent en contact Vivaldi avec l’un des grands écrivains italiens de son temps, le jeune Carlo Goldoni alors âgé de vingt-huit ans. Carlo Goldoni (1707-1793)Portrait par Alessandro Longhi (1733–1813)Casa di Carlo Goldoni, Venise La rencontre avec Goldoni est importante car celui-ci l’a racontée dans deux de ses écritsLe récit le moins connu figure dans la préface au tome XIII des Commedie et le second, plus tardif, dans ses Mémoires, témoignages précieux sur la personnalité et le comportement du musicien vieillissant ainsi, on l’a vu, que sur la personne d’Anna Giró. Goldoni, revenu depuis peu de temps à Venise, venait de connaître le succès, pour lui inattendu, de sa première pièce, Belisario, et avait été chargé par les Grimani d’adapterL’habitude étant alors d’adapter les opéras aux capacités et préférences des chanteurs, et non de recruter ceux-ci en fonction des exigences d’une œuvre déjà composée le livret d’Apostolo Zeno pour La Griselda qui devait être mise en musique par Vivaldi. Ce faisant, il prenait la place de Domenico Lalli, l’ancien ami rancunier qui avait barré la route de Vivaldi à l’entrée des théâtres Grimani. L’accueil du compositeur envers le jeune écrivain qui lui avait été envoyé fut tout d’abord peu amène et empreint à la fois de condescendance et d’une certaine impatience. La scène décrite par Goldoni donne l’impression chez le compositeur d’une agitation fébrile, et de la rapidité avec laquelle la suspicion et la méfiance pouvaient chez lui se transformer en enthousiasme. D’abord rabroué par Vivaldi pour avoir légèrement critiqué Anna Giró, il se rattrapa en écrivant sur le champ huit vers conformes au type de chant expressif que le musicien voulait introduire dans le livret et faire chanter par sa jeune élève. Il n’en fallut pas plus pour changer l’opinion de Vivaldi à son égard ; celui-ci, délaissant son bréviaire qu’il n’avait pas lâché depuis le début de l’entrevue, appela la Giró : puis s’adressant à Goldoni : et il l’embrassa, protestant qu’il n’aurait jamais d’autre poète que lui. Après Griselda, Goldoni écrivit encore pour Vivaldi le livret d’ AristideL’œuvre parut sous les pseudonymes en forme d’anagramme de Calindo Grolo (Goldoni) et Lotavio Vandini (Vivaldi) également représenté au San Samuele à l’automne 1735 mais leur collaboration ne se prolongea pas au-delà. En 1736 fut créé un seul opéra, Ginevra, principesse di Scozia au teatro della Pergola de Florence. Entre temps, Vivaldi reprit ses fonctions à la Pietà, en tant que maestro dei concerti, aux appointements de cent ducats annuels assortis du souhait qu’il ne partît plus de Venise, « comme les années passées » ce qui indique assez ses absences répétées, et confirme la haute considération qu’on avait pour ses qualités professionnelles. 1736 fut également l’année où Vivaldi perdit celui qui aura orienté, guidé et accompagné toute sa carrière : son père mourut le 14 mai, âgé de plus de quatre-vingts ans. Métastase, librettiste de l’Olimpiade et de Catone in Utica Vivaldi monta Catone in Utica' à Vérone au printemps de 1737, le livret de Métastase ayant été jugé politiquement subversif par la sourcilleuse censure vénitienne ; il s’apprêtait à organiser un saison d’opéras à Ferrare. Son protecteur local était le marquis Guido Bentivoglio, auquel le compositeur écrivit plusieurs lettres qui ont été heureusement conservéesElles ont été retrouvées et publiées en 1871. Ces lettres sont un précieux témoignage sur les conditions difficiles dans lesquelles le musicien se débattait de façon continuelle, les patrons du théâtre de Ferrare ne parvenant pas — entre autres — à se mettre d’accord avec lui sur le programme. Cependant l’affaire commençait à bien se préciser lorsqu’une difficulté inattendue et insurmontable se présenta. Quelques jours avant de partir en novembre pour Ferrare, Vivaldi fut convoqué par le nonce apostolique qui lui signifia l’interdiction de s’y rendre prise à son égard par Mgr Ruffo, cardinal-archevêque de la ville. Cette décision catastrophique compte tenu de l’avancement du projet et des engagements financiers déjà consentis, était motivéeC’est tout au moins ce qui ressort de la lettre envoyée par Vivaldi à Bentivoglio pour essayer d’avoir son appui pour obtenir la levée de l’interdiction par le fait qu’il ne disait pas la messe et avait l’amitié de la Giró. Dans la lettre, Vivaldi exposait la raison pour laquelle il ne disait plus la messe, et protestait de la parfaite honnêteté de ses relations avec les dames qui l’accompagnaient depuis des années dans ses déplacements, lesquelles faisaient « leurs dévotions tous les huit jours comme on pouvait s’en assurer par des actes jurés et authentiques »… Il semble bien que rien n’y fit et qu’il dut renoncer à son projet. Le 30 décembre suivant, il créait au Sant’Angelo L’oracolo in Messenia. Charles de Brosses.Gravure de Charles-Nicolas Cochin. Malgré les déboires de 1737, Vivaldi eut une double satisfaction l’année suivante : ce fut l’un de ses concertos (RV 562a) qui servit d’ouverture au grand spectacle organisé à l’occasion du centenaire du théâtre d’Amsterdam ; puis il dirigea lui-même l’interprétation de sa cantate Il MopsoDont la musique est perdue devant le frère du prince-électeur de Bavière. Il produisit aussi le pasticcio Rosmira fedeleRosmira fedele comprend des airs de plusieurs musiciens célèbres, dont Haendel, Hasse, Pergolese au théâtre Sant’Angelo. Parti de Dijon au mois de juin 1739, le Président de Brosses était à Venise le mois d’août suivant ; il écrivit le 29 août à son ami M. de Blancey, une lettre qui reste un des témoignages directs sur le Prêtre Roux : Depuis des années déjà, l’opéra napolitainDont les deux hérauts avaient pour noms Hasse et Porpora tendait à supplanter à Venise la tradition opératique locale personnifiée par Vivaldi. Ce dernier, malgré certaines concessions au goût nouveau dans ses œuvres récentes, symbolisait le passé pour un public toujours avide de nouveautés. Son temps était passé, certainement en avait-il conscience et cette constatation allait peser dans sa décision de s’éloigner de Venise, qu’Anna Giró avait elle-même quitté quelque temps plus tôt pour se joindre à une troupe théâtrale en séjour dans l’empire des Habsbourg. Frédéric-Christian, Électeur de SaxePortrait par Anton Raphael Mengs, Château de Weesenstein (Saxe) Pour l’heure, il composait son dernier opéra, Feraspe, présenté au Sant’Angelo en novembre. L’année 1740 fut la dernière pendant laquelle Vivaldi fut présent à Venise. Au mois de mars, un grand concert fut donné à la Pietà, au cours d’une fête somptueuse, en l’honneur du prince-électeur de Saxe Frédéric-Christian, comprenant une sérénade du maestro di coro Gennaro d’Alessandro et plusieurs compositions de Vivaldi dont l’admirable concerto pour luth et viole d’amour RV540.

Départ de Venise et décès à Vienne

Ce devait être le dernier concert de prestige auquel il participa. Quelques semaines plus tard, au mois de mai, après avoir vendu à la Pietà un lot de concertos, Vivaldi quittait Venise où il ne devait plus revenir. S’il n’en avait pas conscience, tout au moins prévoyait-il une assez longue absence, car il prit soin de régler certaines affaires. On ne sait pas quelle était la destination prévue au départ de Venise, et plusieurs hypothèses ont été proposées : Graz, où il aurait pu retrouver Anna Giro ; Dresde où il jouissait d’une grande réputation, où travaillait son ami Pisendel et où il aurait pu trouver la protection du prince-électeur rencontré récemment à Venise ; Prague, où avaient été représentés plusieurs de ses opéras ; Vienne évidemment, où l’attendait peut-être l’Empereur Charles VI. Quelle que dût être sa destination finale, il semble que Vivaldi avait l’intention de participer à une saison d’opéras au Kärntnertor Theater de Vienne et c’est près de cet établissement qu’il logeaitR. de Candé, op.cit. page 111. Seule une plaque posée en 1978 rappelle la présence et la mort a Vienne de Vivaldi, sur le lieu où il fut enterré Mais le 20 octobre, l’empereur mourait : son deuil interdisait toute représentation et Vivaldi n’avait plus de protecteur ni de ressources assurées. Le mystère plane sur les conditions précaires dans lesquelles il vécut ses derniers mois. Le dernier de ses écrits qu’on ait retrouvé est un reçu de douze florins, en date du 28 juin 1741, pour la vente de concertos à un certain comte Vinciguerra di Collalto. Vivaldi décéda d’une « inflammation interne », pauvre et dans la solitude, le 27 ou le 28 juillet dans une maison qui allait être détruite à la fin du XIX siècle. Le 28 juillet le service funèbre fut célébré à l’église Saint-Étienne suivant le cérémonial réservé aux indigents. On a longtemps imaginé que parmi les enfants de chœur présents à l’office figurait un jeune garçon du nom de Joseph Haydn. Le cimetière du Burgerspital où fut reçue sa dépouille a aujourd’hui disparu. Une simple plaque rappelle son souvenir. La mort du musicien fut connue à Venise au mois de septembre suivant dans l’indifférence générale. « Il avait gagné en un temps plus de ducats, mais sa prodigalité désordonnée l’a fait mourir pauvre à Vienne » : telle est l’épitaphe anonyme retrouvée dans des archives vénitiennes, les Commemoriali GradenigoR. de Candé, op.cit. page 118.

Personnalité

Portrait de Vivaldi considéré comme inauthentiqueGravure de James Caldwall (1739-après 1789) Un des signes particuliers de Vivaldi était sa chevelure rousse à laquelle il devait son surnom, il Prete rosso. On sait aussi, par l’esquisse de Ghezzi qu’il avait un long nez aquilin, des yeux vifs et la tête enfoncée dans les épaules. Bien qu’ayant tôt cessé de dire la messe, il continua sa vie durant à porter l’habit ecclésiastique, à lire assidûment son bréviaire et à faire preuve d’une grande bigoterie. La description de Goldoni laisse l’impression d’une agitation fébrile et d’une grande nervosité. Le handicap physique dont il se plaignait était une sorte d’asthme peut-être lié à sa nervosité, à une angoisse chronique. Sans aller jusqu’à parler d’une maladie imaginaire, les biographes s’étonnent de ce que cette infirmité lui ait interdit de dire la messe, mais aucunement de déployer pendant toute sa carrière une activité débordante et d’entreprendre de nombreux voyages, fort fatigants à l’époque, en Italie et dans toute l’Europe centrale : violoniste virtuose, professeur, chef d’orchestre, musicien animé d’une furie de composition comme le note le Président de Brosses, impresario d’opéras, le rythme semble ne jamais se ralentir et ferait penser à celui de Haendel qui, lui, jouissait d’une santé à toute épreuve. La nature exacte de ses rapports avec les femmes de sa compagnie reste mystérieuse, même s’il a toujours protesté de leur parfaite honnêteté : il n’aurait éprouvé pour Anna Giró et sa sœur aînée Paulina qu’une amitié voire une sorte d’affection paternelle. Les historiens acceptent ses explications, faute de preuves tangibles du contraire, mais les contemporains ne se privaient pas d’imaginer bien des choses, ce qui lui valut quelques problèmes avec les autorités ecclésiastiques (annulation d’une saison d’opéras à Ferrare notamment). Son rapport à l’argent est mieux connu et transparaît dans ses écrits : Vivaldi était très attaché à la défense de son intérêt financier, sans le mettre toutefois au dessus de son amour de la musique. Ses gages à la Pietà étaient fort modestes mais avaient pour contrepartie de pouvoir disposer d’un laboratoire de qualité et d’une couverture d’honorabilité. Il est probable qu’il ait gagné à certains moments des sommes importantes, mais sans jamais bénéficier d’une position stable qui lui permît de rendre régulières ses rentrées financières et au prix d’une certaine prise de risques personnels dans le montage de ses opéras. Il traînait avec lui une réputation de prodigalité, qui se comprend quand il affirmait, avec une certaine affectation, ne se déplacer qu’en voiture ou en gondole, et avoir besoin de disposer en permanence de personnes connaissant ses problèmes de santé. Il était animé d’une certaine vanité voire vantardise, entretenant soigneusement la légende de sa rapidité de composition (il nota sur le manuscrit de l’opéra Tito Manlio : musique faite par Vivaldi en cinq jours) ainsi que sa familiarité avec les Grands : dans une lettre au marquis Bentivoglio, il indiquait non sans fierté qu’il correspondait avec neuf altesses…

Postérité

Plaque commémorative à Venise : « En ce lieu s’élevait la chapelle musicale du conservatoire de la Pietà où le génie d’Antonio Vivaldi, à l’époque encore mal compris, s’exerça en tant que maestro de concerti de 1703 à 1740, donnant à Venise et au monde l’incomparable richesse de sa musique, dont les Quatre Saisons sont la fleur et le sceau. Son temps est maintenant venu. »

Influence

L’influence de Vivaldi peut s’analyser selon trois axes :
-Vivaldi était, selon tous les témoignages contemporains, un virtuose incontesté du violon. Il a promu une technique de jeu originale (bariolage, grand staccato, doubles cordes…), parfois décriée pour son aspect spectaculaire et excessif, mais qui a été suivie par ses disciples et émules directs et indirects : Pisendel, Tessarini, Somis, Leclair, Guignon, GuillemainAndré Verchaly, op.cit. etc. ; on peut le reconnaître comme le lointain précurseur de Paganini.
-Principal initiateur et promoteur du concerto soliste, c’est un créateur de formes essentiel dans le développement de la musique classique : le concerto et la symphonie lui doivent l’impulsion initiale qui en a fait les formes orchestrales majeures pendant la période classique, le XIX siècle et au delà.
-Le compositeur a parfois été critiqué pour certaines de ses faiblesses. Celles-ci doivent être examinées au regard des très nombreux compositeurs qui ont suivi son exemple et se sont inspirés de son style d’écriture : italiens comme Marcello, Tartini, Galuppi, Geminiani, Locatelli, Veracini, Sammartini, français tels Bodin de Boismortier, Leclair, Aubert ou allemands, notamment Telemann, Haydn et surtout Bach, qui fut « envoûté »cf. Luc-André Marcel in « Bach »(Collection Solfèges, Editions du Seuil) page 54 par ses concertos et qui en transcrivit au minimum dix dont six pour le seul recueil de L’Estro Armonico (opus 3)André Verchaly, op.cit.. Bach ne s’est pas contenté de transcrire des œuvres qu’il admirait particulièrement ; il a fait sienne la structure tripartite « Allegro-Andante-Allegro » et le style d’écriture de Vivaldi ; cette influence se manifeste par exemple dans les concertos pour violon BWV 1041 à 1043 de même que dans le « Concerto Italien » pour clavecin solo BWV 971. En revanche, un fait étrange est à signaler : le soin que semble prendre Haendel à éviter la structure du concerto vivaldien, que ce soit dans ses concertos pour hautbois ou dans ceux pour orgue, bien postérieurs.

Oubli et redécouverte

Dès sa disparition, le nom et la musique de Vivaldi tombèrent dans un oubli complet dans sa patrie, cependant que certaines de ses pièces instrumentales continuaient à être appréciées dans diverses contrées européennes pendant plusieurs dizaines d’années (notamment en France, en Saxe…) Ses œuvres étaient dispersées sous forme imprimée ou de copies manuscrites dans de très nombreuses collections et bibliothèques européennes (à Gênes, Dresde, Berlin, Manchester, etc.) où elles devaient rester ensevelies et oubliées pendant près de deux siècles ou plus. L’influence de Vivaldi a été déterminante dans l’évolution du style de J.S. BachJohann Nikolaus Forkel, s’appuyant sur les témoignages directs des fils de Bach — qui étaient d’ailleurs critiques à l’égard de VivaldiS. Roughol op.cit. page 73 (le Bach dont parle Charles Burney est Carl-Philipp Emanuel) — savait quelle part importante le vénitien avait eu dans la maturation de son style. Au XIX siècle seuls quelques érudits et historiens, allemands pour la plupart, conservèrent le souvenir du Prêtre RouxS. Roughol op.cit. page 73. La redécouverte de Bach projeta quelque lumière sur ce compositeur dont il avait pris la peine d’étudier et de transcrire certaines œuvres. Il apparaissait d’ailleurs difficile à comprendre, pour ces pionniers, que le maître pût s’intéresser à ce musicien obscur et de second ordre : ils se sortirent du dilemme en décrétant que les transcriptions de Bach étaient bien supérieures aux œuvres originales de Vivaldi. En 1871 furent découvertes et publiées les lettres de Vivaldi au marquis Guido Bentivoglio, rare collection d’autographes témoignant de sa vie de musicien et d’entrepreneur, jetant aussi quelque lumière sur sa personnalité. A l’orée du XX siècle Arnold Schering, ayant eu connaissance de pièces conservées à Dresde — où elles avaient probablement été apportées par Pisendel — prit conscience de l’importance déterminante de Vivaldi dans la naissance et le développement du concerto soliste. En 1913, Marc Pincherle décida de consacrer sa thèse de doctorat à ce musicien alors totalement inconnu du grand public. Le travail fut interrompu par la Première Guerre mondialeS. Roughol op.cit. page 74. Cependant, la découverte fortuite des manuscrits de Turin (voir ci-dessous) pendant les années 1920-1930 vint opportunément sortir de l’oubli un lot énorme de partitions tant instrumentales que religieuses et lyriquesS. Roughol op.cit. pages 74/75. Bientôt érudits et musiciens commencèrent à s’intéresser réellement à cette œuvre monumentale : établissement de catalogues, édition critique par la maison Ricordi, et interprétation des œuvres, instrumentales dans un premier temps, puis religieuses. En 1939 fut organisée à l’Accademia Chigiana de Sienne, sous la direction artistique d’Alfredo Casella, une Settimana Vivaldi (Semaine Vivaldi) où fut représenté l’opéra L’Olimpiade : ce fut la première reprise d’un dramma per musica de Vivaldi depuis deux siècles. D’autres œuvres y commencèrent leur carrière moderne, entre autres le Stabat Mater et le Gloria RV 589. Mais, la Seconde Guerre mondiale survenant, cette initiative n’eut pas de suite immédiate. Musicologues, historiens, archivistes et interprètes reprirent leurs travaux dès la fin du conflit. En 1947 fut fondé, à l’initiative d’Angelo Ephrikian et Antonio Fanna, l’ Istituto Italiano Vivaldi voir à ce sujet : qui se fixait comme objectif, en collaboration avec l’éditeur Ricordi, d’assurer l’édition complète des œuvres. Cette entreprise fut menée à bonne fin en 1973 pour les sonates, concertos et sinfonias. En 1948 Marc Pincherle terminait et publiait son étudeS. Roughol op.cit. page 75, qui évoque aussi « l'ouvrage exhaustif et enthousiaste de Roland de Candé », principale source utilisée pour la rédaction du présent article. En 1974, paraissait la première version du catalogue exhaustif de Peter Ryom, depuis lors complété par les nouvelles découvertesS. Roughol op.cit. page 75. La musique de Vivaldi (instrumentale et, dans une moindre mesure, religieuse) bénéficia à partir des années 1950 de très nombreux concerts et de la diffusion discographique, microsillon puis CD : Les Quatre Saisons sont, en musique classique, les œuvres plus enregistrées du répertoire. C’est enfin à partir des années 1970 que s’achève la « Vivaldi Renaissance » autour de ses opéras. Il est, après Haendel, le compositeur d’opéras antérieur à Mozart qui bénéficie à présent de la plus large discographie.

Vivaldi au cinéma

Le personnage de Vivaldi apparaît dans le film « Rouge Venise » tourné par Étienne Périer en 1989, film retraçant un épisode de la vie de Carlo Goldoni. La vie romanesque du compositeur a inspiré un autre film récent, « Antonio Vivaldi, un prince à Venise », coproduction franco-italienne de 2005 sous la direction de Jean-Louis Guillermou avec la participation de Stefano Dionisi dans le rôle de Vivaldi, et de Michel Serrault dans celui du patriarche de Venise. Un autre film est en préparation sur sa vie, produit par Boris Damast (titre provisoire : « Vivaldi »)http://www.imdb.com/title/tt0469879/, le rôle est tenu par Joseph Fiennes ; parmi les autres acteurs figurent Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset et Gérard Depardieu.

Les manuscrits de Turin

La Bibliothèque Nationale Universitaire de Turin possède la plus importante collection de partitions autographes de Vivaldi. L’histoire de son acquisition est elle-même si extraordinaire qu’on pourrait la croire tirée d’un romanVoir à ce sujet : . la Bibliothèque Nationale Universitaire de Turin détient la plus importante collection de manuscrits de Vivaldi En 1926, le recteur du collège salésien San Carlo de Borgo San Martino, village situé non loin de Casale Monferrato, voulut entreprendre des travaux de réparation dans son établissement. Il eut l’idée, pour rassembler les fonds nécessaires, de mettre en vente de vieux ouvrages de musique (soit des dizaines de manuscrits et livres imprimés) que possédait la bibliothèque du collège. Afin de connaître le prix qu’il pourrait en demander aux antiquaires, il soumit leur expertise au musicologue et directeur de la Bibliothèque Nationale Universitaire de Turin, Luigi Torri (1863-1932), lequel confia ce travail à Alberto Gentili (1873-1954), professeur d’histoire de la musique de l’Université. Il s’avéra que, parmi les volumes de la collection, 14 rassemblaient des partitions de Vivaldi, musicien alors peu connu du grand public ; il y avait aussi des œuvres d’autres compositeurs, notamment d’Alessandro Stradella. Soucieux de ne pas voir disperser une collection aussi exceptionnelle, ni même de la voir préemptée par l’État italien — donc, peut-être de la voir attribuée à quelque autre institution, les experts voulurent trouver une solution pour la faire acquérir par la Bibliothèque de Turin, qui ne disposait pas du budget nécessaire. Une solution finit par être trouvée par Alberto Gentili : il parvint à persuader une riche agent de change, Roberto Foà, d’acquérir la collection et d’en faire don à la bibliothèque en mémoire de son jeune fils Mauro, mort en bas âge quelques mois auparavant et dont le fonds allait porter et perpétuer le nom. Cependant, ayant examiné les manuscrits vivaldiens, Gentili découvrit que, selon toute évidence, ceux-ci faisaient partie d’une collection plus importante dont il se mit en tête de découvrir la partie manquante. Les ouvrages cédés par les salésiens leur avaient été légués par un certain Marcello Durazzo (1842-1922) : grâce à l’aide de généalogistes, on identifia en 1930 le possesseur des autres volumes de la collection initiale — dont 13 nouveaux d’œuvres de Vivaldi, un héritier du frère de l’autre propriétaire, Flavio Ignazio (1849-1925), qui habitait à Gênes. Il fallut toute la patience et l’habileté du marquis génois Faustino Curlo (1867-1935) pour obtenir du détenteur que cette seconde collection fût cédée afin de reconstituer définitivement l’ensemble initial. La Bibliothèque de Turin ne disposant toujours pas du budget pour l’achat, Alberto Gentili dénicha, dans les mêmes conditions, un nouveau mécène, l’industriel Filippo Giordano qui accepta aussi, en mémoire de son jeune fils Renzo, décédé peu avant à l’âge de 4 ans, d’acheter la collection et d’en faire don à la Bibliothèque de Turin en souvenir de son fils. Les deux fonds ainsi rassemblés restèrent cependant distincts sous les noms respectifs de Mauro Foà et Renzo Giordano, rassemblant 80 cantatesCe nombre, cité par Sophie Roughol, est incohérent avec la numérotation du catalogue de Peter Ryom : soit il inclut des pièces mineures diversement répertoriées, soit c’est une erreur, 42 pièces sacrées, 20 opéras, 307 pièces instrumentales et l’oratorio Juditha triumphansSophie Roughol, op. cit. page 75 soit un total de 450 pièces dont la quasi-totalité de la musique d’opéra. Les recherches faites montrèrent que l’ensemble des volumes avaient, à l’origine, appartenu au comte Giacomo DurazzoIl les tenait d’un collectionneur vénitien, Jacopo Soranzo, qui les aurait achetés au frère de Vivaldi après la mort de ce dernier, ambassadeur d’Autriche à Venise de 1764 à 1784 et parent d’un des derniers doges de Gênes, et depuis lors avaient été transmis dans la famille, dans cette ville. Les musicologues ne purent exploiter rapidement cette découverte exceptionnelle car Alberto Gentili, auquel les droits d’étude et de publication avait été expressément réservés était juif, et comme tel interdit d’activité académique par les lois raciales de l’Italie fasciste. C’est seulement après la Seconde Guerre mondiale que l’étude et la publication purent en être menées à leur terme.

L’art de Vivaldi

Dans sa monographie consacrée à Vivaldi, Roland de Candé a pu écrire que sa musique était « vécue plus que pensée »R. de Candé, op.cit. page 130. La spontanéité, le dynamisme et la fraîcheur de cette musique ont sans nul doute été à la base de sa très grande popularité, concrétisée par le nombre pléthorique des exécutions en concert et des enregistrements de ses pièces les plus connues, notamment Les Quatre Saisons. Ces qualités indiscutables, jointes au volume impressionnant de sa production et à sa surexploitation en tant que musique d'ambiance, ont aussi été la cause d’un malentendu. Comme les autres compositeurs de génie, Vivaldi a un style personnel et est immédiatement reconnaissable. Marquant de son empreinte les centaines de concertos qu’il a composés dans sa vie, ce style peut donner, à qui les écoute d’une oreille distraite, l’impression de la répétition et de la monotonie ; le compositeur lui-même a pu fournir les arguments pour croire à une production de série, sans véritable valeur artistique, en se vantant de composer plus vite que le copiste ne pouvait recopier la partition — ce qui était peut-être vrai et dénotait surtout un métier exceptionnel. Pourtant, Vivaldi était plus considéré, par certains de ses contemporains, comme un violoniste d’exception — à la virtuosité suspecte — que comme bon compositeur. Goldoni affirmait ainsi qu’il était « excellent joueur de violon et compositeur médiocre » et que d’autre part « les vrais connaisseurs disent qu’il était faible en contrepoint et qu’il conduisait mal ses basses »R. de Candé , op.cit. page 126. De fait, Vivaldi privilégiait l’aspect mélodique de la musique sur son aspect contrapuntique au point d’avoir pu être considéré comme l’un des fossoyeurs du contrepoint. On reconnaît à Vivaldi le génie de l’orchestration, c’est-à-dire de la couleur orchestrale : il choisissait avec soin les timbres et recherchait leur équilibre, inventa des associations d’instruments inédites, utilisa l’un des premiers les effets de crescendo : c’est, à ce titre, un précurseurS. Roughol op.cit. page 92. Igor Stravinsky, auteur de l’affirmation sous forme de boutade selon laquelle Vivaldi aurait composé non cinq cents concertos, mais cinq cents fois le même concerto a porté le plus grand tort à cette œuvre remarquable en couvrant de son autorité une accusation injuste parce que fondée plus sur une impression que sur l’analyse objective. Le fait que Les Quatre Saisons ou tel concerto pour mandolines soient parmi les rares pièces du répertoire classique à être identifiés avec sûreté par un public non averti tend, en effet, à en rabaisser la valeur dans l’esprit des mélomanes « connaisseurs » ou prétendus telsR. de Candé, op.cit. page 125. Non que Vivaldi ne se soit parfois laissé aller à la facilitéR. de Candé, op.cit. page 130, à la virtuosité gratuite et à l’auto-plagiat (cette dernière pratique était monnaie courante à son époque, et peut être reprochée aux plus grands de ses contemporains). Le compositeur, travaillant souvent à la hâte, pour ces œuvres de commande aussitôt oubliées que composées et jouées, pouvait bien être tenté de réutiliser des thèmes ou d’user de procédés tous faits. Il demeure que dans ses compositions les plus originales et les plus accomplies, y compris dans celles qui sont rabâchées à l’excès, Vivaldi atteint une véritable grandeur. Les exemples de son génie musical sont nombreux et se laissent reconnaître sans peine quand on y prête attention : Les Quatre Saisons, bien sûr, pièces si novatrices lorsqu’on les replace dans leur contexte musical des années 1720, mais nombre de concertos justement réputés pour leur lyrisme, leur mélodie attachante, leur rythmique irrésistible, leur parfaite adéquation à l’instrument auquel ils sont destinés. À défaut d’être d’accord avec Stravinsky, on peut suivre l’opinion de Bach qui s’est donné la peine de transcrire nombre de concertos vivaldiens. Ce génie, reconnu depuis longtemps dans les plus belles de ses pièces religieuses, n’est plus discuté dans ses opéras, dernière partie de sa production à profiter d’une remise à l’honneur par les musiciens et le public.

Musique instrumentale

C’est à sa musique instrumentale et principalement à ses concertos que Vivaldi doit la place éminente qu’il occupe dans la musique européenne.

Sonates

Petit concertTableau de Pietro Longhi (1741)Venise, Ca’ Rezzonico On conserve de Vivaldi environ 80 sonates, dont 36 imprimées sous numéro d’opus (n° 1, 2, 5 et 14). Ses premières œuvres imprimées (les opus 1 et 2) ressortissent de cette forme musicale, susceptible d’une exécution facile dans le milieu familial et amical par le jeune musicien et son violoniste de père. Les formules instrumentales les plus utilisées sont : un violon (une quarantaine de pièces), deux violons (une vingtaine), un violoncelle (9 pièces dont les 6 de l’opus 14 longtemps considérées d’attribution douteuse), une flûte. Dans ses sonates, Vivaldi se conforme à la structure traditionnelle de la sonata da camera — magistralement illustrée par Corelli ; ce sont en fait des suites respectant sans grande rigueur la structure « allemande-courante-sarabande-gigue ». Ses premières sonates sont des œuvres soignées mais de peu d’originalité (à l’exemple de Corelli, il termine son premier recueil par une suite de variations sur La Folia). Celle-ci se fait jour dans les pièces plus tardives et notamment les magnifiques sonates pour violoncelle de l’opus 14 qui appartiennent au grand répertoire de l’instrument.

Concertos

Le concerto est la forme musicale dans laquelle s’inscrit la plus grande partie de son œuvre instrumentale, qui a fondé sa renommée européenne et qui le place au rang des plus grands compositeurs. S’il n’en est pas l’unique créateurOn s’accorde à reconnaître l’antériorité de Torelli et le rôle important d’Albinoni : cf. Roland de Candé in Dictionnaire de musique, article « Concerto » (Collection Microcosme, Éditions du Seuil), c’est lui qui en a fait une des formes les plus importantes de la musique classique occidentale. L’ensemble des concertos composés par Vivaldi est d’une extraordinaire variété. Cette variété réside tout d’abord dans celle des formules instrumentales mises en œuvre, consistant en tous les possibles avatars du concerto grosso et, plus précisément, du concertino. Ce dernier peut en effet revêtir la forme classique (le modèle de Corelli), être remplacé par un ou plusieurs solistes (on a alors le concerto soliste), demeurer seul (concerto da camera sans ripieno, assimilable à la sonate pour plusieurs instruments), disparaître complètement (concerto ripieno, parfois intitulé sinfonia, préfiguration de la symphonie classique), jouer à égalité avec le ripieno (concertos pour deux orchestres). Vivaldi a aussi laissé des œuvres pour des formations originales et inédites, tel le Concerto en sol mineur pour 2 violons, 2 flûtes à bec, 2 hautbois, basson, cordes et basse continue Per l’Orchestra di Dresda RV 577 et de nombreux autres concertos per molti stromenti. La variété réside ensuite dans les instruments utilisés. Vivaldi composa le plus grand nombre de ses concertos pour le violon, afin de les interpréter lui-même. Mais il a, plus que tout autre compositeur, fait appel à presque tous les instruments en usage à son époque : violoncelle, viole d'amour, hautbois, basson, flûte à bec, flûte traversière, flûte piccolo, salmoè (chalumeau), clarinetteIl est le premier compositeur à utiliser la clarinette (RV 559 et 560), cor, trompette, luth, mandoline, orgue. En tant qu'instrument soliste, il ignore cependant le clavecin, auquel il ne confie, éventuellement, que la réalisation de la basse continue. Les concertos pour des instruments plus rares ont été écrits à l’intention de jeunes instrumentistes virtuoses de la Pietà ou de riches amateurs. La variété réside encore dans l’inspiration des thèmes : musique pure à prédominance mélodique — où Vivaldi brille de façon particulière — ou contrapuntique Il savait composer d’admirables fugues, que Bach était loin de négliger — exemple , musique imitative voire impressionniste souvent inspirée par la nature (Les Quatre saisons bien sûr, mais aussi d’autres portant des noms évocateurs : La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo, etc.) Le fil conducteur participant à l’unité de cette œuvre immense est la structure en trois mouvements Allegro — Andante — Allegro parvenue à son parfait équilibre. Même si Vivaldi la transgressa parfois, il l’imposa par la vigueur de son interprétation personnelle et par sa large diffusion imprimée ou en copies dans toute l’Europe. L’élément de base du mouvement de concerto est le ritornello, courte cellule thématique que se partagent et se renvoient, au travers de modulations et de variations ornementales, le soliste et le ripieno (procédé apparenté à celui du rondo). Il participe de façon prépondérante au style vivaldien et diffuse également dans ses opéras et ses œuvres religieuses. La pratique de Vivaldi dans ses deux principaux domaines d’activité, le concerto et l’opéra, a déterminé une « auto-influence » réciproque : le rôle du soliste est, dans le concerto, tout à fait comparable à celui du chanteur d’opéra dans sa confrontation dramatique avec l’orchestre et dans la mise en avant de sa virtuosité. La production de Vivaldi s’établit approximativement comme suit (les nombres sont indicatifsDes œuvres sont d’attribution douteuse, d’autres sont incomplètes, et certaines sont des variantes ou des sortes de patchwork de mouvements issus d’autres pièces) :
- 1, 2, 3 ou 4 violons : 255
- 1 ou 2 violoncelles : 30
- combinaisons diverses de violon(s) et violoncelle(s) : 11
- violon et orgue : 5
- viole d’amour : 7
- orchestre à cordes sans soliste : 61
- 1 ou 2 mandolines : 2
- luth et viole d’amour : 1
- flûte (traversière, à bec, flautino) : 19
- 1 ou 2 hautbois : 23
- basson : 39
- 2 trompettes : 2
- 2 cors : 2
- concertos grossos : 26
- concertos da camera : 24 soit plus de 500 pièces.

Les œuvres publiées sous n° d’opus

Musique lyrique

Opéras

Vivaldi prétendait avoir composé 94 opéras. De fait, moins de 50 titres ont été identifiés, et sur ce nombre, seule une vingtaine d’œuvres nous est parvenue, certaines étant incomplètes. Par ailleurs, la pratique des reprises sous un titre différent et du pasticcio, rassemblant à la hâte des morceaux provenant d’opéras antérieurs voire d’autres compositeurs brouille un peu plus les comptes des musicologuesLa pratique du pasticcio était courante et en rien une spécialité de Vivaldi. Les habitudes prises à l’époque ne favorisaient guère la vraisemblances des livrets ou la logique de l’intrigue ; d’ailleurs, le public ne venait pas écouter une histoire, mais les prouesses vocales des primas donnas et des castrats, sur les exigences desquelles étaient établis les opéras. Ces travers avaient été stigmatisés par Marcello dans son pamphlet Il teatro alla moda mais Vivaldi ne faisait que se conformer à l’usage, tout en essayant de résister à la mode de l’opéra napolitain — tout au moins au début de sa carrière. Ses opéras valent essentiellement pour la beauté de la musique : c’est depuis une dizaine d’années un domaine que découvrent musiciens et amateurs d’opéra. Commencée timidement dans les années 1970, la discographie s’enrichit à présent chaque année. Légende : : musique perdue en totalité : musique conservée au moins en partie

Cantates

Pièce de musique intimiste par rapport à l’opéra, la cantate est destinée à une chanteuse soliste (soprano, contralto) : ces œuvres étaient destinées à l’interprétation par les pensionnaires de la Pietà. Elles dépeignent, non une action, mais un sentiment, une situation psychologique en deux arias séparés par un récitatif (un récitatif initial peut servir d’introduction). On a retrouvé de Vivaldi :
-22 cantates pour soprano et basse continue,
-8 pour contralto et basse continue,
-5 pour soprano, orchestre à cordes et basse continue
-4 pour contralto, orchestre à cordes et basse continue Comparable à la cantate en ce qu’elle ne donnait généralement pas lieu à une action scénique, la sérénade était une œuvre de commande de dimension plus importante, avec ouverture orchestrale, arias solistes, récitatifs et parfois chœurs. Plusieurs ont été perdues, et trois nous sont conservées : la serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo RV 687 et surtout La Senna festeggiante (La Seine en fête) RV 693 composée pour une occasion liée à la royauté française.

Musique sacrée

On conserve une cinquantaine d’œuvres de musique religieuse de différents types : éléments de la messe tridentine et leur introduction sur texte libre (Kyrie, Gloria, Credo), psaumes, hymnes, antiennes, motets. Les formules vocales sont également diverses : chant soliste (cas général des motets, qui ne sont autres que des cantates sacrées), chœur, solistes et chœur, double chœur. Elles dépendaient de l’institution pour laquelle elles furent composées, soit l’église de la Pietà, où elles étaient interprétées pour un public payant sa place comme pour un concertS. Roughol, op.cit. page 106, soit pour la basilique Saint-Marc dont les tribunes se faisant face avaient donné naissance à la tradition des compositions en double-chœur, soit enfin pour des commanditaires tel le Cardinal Ottoboni. C’est pour les besoins de la religion que Vivaldi put donner libre cours à son génie exceptionnelR. de Candé, op.cit. page 174 en matière de musique chorale, dont l’emploi à l’opéra était parcimonieux. C’est également dans ce domaine qu’il pouvait utiliser des voix autres que les voix féminines de soprano et de contralto. Ceci distingue cette musique dans sa production : ce sont des œuvres de grande qualité dans lesquelles se marient la tradition polyphonique et le caractère festif et enjoué qui lui est propre. Cependant il n’y fait pas autant figure de novateur que dans ses concertos. Les compositions à double chœur sont au nombre de sept (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat et Salve regina) : elles constituent, avec le Gloria RV 589 et le Stabat Mater le fonds de ce répertoire, qui jouit depuis les débuts de la « Vivaldi Renaissance » des années 1950, de la faveur des musiciens et du public. Quant à l’oratorio Juditha triumphansUnique oratorio conservé parmi les quatre qu’aurait composés Vivaldi, son caractère et sa destination le rapprochent plus de l’opéra, malgré un argument tiré des livres saints.

Inventaire de ses œuvres

Plusieurs musicologues du XX siècle ont établi des catalogues des compositions du Prêtre Roux, de façon plus ou moins indépendante l’une de l’autre et sur la base des œuvres identifiées à l’époque de leurs travaux, rangées selon différents critères. Il s’ensuit une certaine difficulté à reconnaître leurs correspondances, les plus anciens étant aussi les moins complets. Les références qui peuvent se trouver sont codifiées comme suit :
- P catalogue de Marc Pincherle,
- RC catalogue des éditions Ricordi (établi par Gian Francesco Malipiero),
- RN catalogue de Mario Rinaldi,
- F catalogue d’Antonio Fanna,
- RV catalogue de Peter Ryom (signifie : "Ryom Verzeichnis" et non "Répertoire Vivaldien" !). Etabli en 1973, et complété depuis lors à l’occasion de la découverte de nouvelles œuvres, ce dernier est le plus complet et tend à être utilisé de façon universelle, notamment par les maisons de disque.

Sources et bibliographie

Image d’une plume : Source utilisée pour la rédaction de l’article
-André Verchaly, article Vivaldi (Antonio) dans la Grande Encyclopédie Larousse en 20 volumes — 1974 30px
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- Manfred Bukofzer (1947). Music in the Baroque Era. New York, W. W. Norton & Co. ISBN 0-393-09745-5.
- Gianfranco Formichetti, Venezia e il prete col violino. Vita di Antonio Vivaldi, Bompiani (2006), ISBN 88-452-5640-5.
- Karl Heller, Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice, Amadeus Press (1997), ISBN 1-57467-015-8
- Walter Kolneder, Antonio Vivaldi: Documents of His Life and Works, C F Peters Corp (1983), ISBN 3-7959-0338-6
- Barbara Quick, Vivaldi’s Virgins, HarperCollins (2007), ISBN 978-0-06-089052-0
- Eleanor Selfridge-Field (1994). Venetian Instrumental Music, from Gabrieli to Vivaldi. New York, Dover Publications. ISBN 0-486-28151-5.
- Michael Talbot, Antonio Vivaldi, Insel Verlag (1998), ISBN 3-458-33917-5
-Peter Ryom: Verzeichis der Werke Antonio Vivaldis (Ryom-Verzeichnis). VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1974.
-Peter Ryom: Répertoire des oeuvres d’Antonio Vivaldi: les compositions instrumentales. Engstrøm & Sødring, Kopenhagen 1986, ISBN 87-8709-119-4.
-Michael Talbot: Antonio Vivaldi. A Guide to Research. Garland Press, New York 1988, ISBN 0-8240-8386-5.
-Theophil Antonicek: Vivaldi. Graz 1997, ISBN 3-201-01677-2
-Michael Stegemann: Vivaldi. ISBN 3-499-50338-7
-Sebastian Zips: Die Violoncellosonaten des Antonio Vivaldi. Dissertation, Kath. Univ. Eichstätt 2005

Notes et références

Voir aussi

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Sujets connexes
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