Béla Bartók

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Béla Bartók, Bartók Béla selon l’usage en hongrois, né le 25 mars 1881 à Nagyszentmiklos en Hongrie (aujourd'hui Sânnicolau Mare soit en français Saint-Nicolas le Grand, Roumanie), décédé le 26 septembre 1945 à New York, était un compositeur, pianiste et collectionneur de musique folklorique d’Europe de l'Est. Il fut l’un des fondateurs de l’ethnomusicologie.
Béla Bartók

Béla Bartók, Bartók Béla selon l’usage en hongrois, né le 25 mars 1881 à Nagyszentmiklos en Hongrie (aujourd'hui Sânnicolau Mare soit en français Saint-Nicolas le Grand, Roumanie), décédé le 26 septembre 1945 à New York, était un compositeur, pianiste et collectionneur de musique folklorique d’Europe de l'Est. Il fut l’un des fondateurs de l’ethnomusicologie.

Biographie

Bartók à 18 ans Béla Bartók est né le 25 mars 1881 dans le Banat austro-hongrois, région à la confluence des cultures ( magyar, roumaine, slovaque) et foyer d'irrédentisme, d'hostilité aux Habsbourg, puis au régime Horthy. Son enfance est marquée par une santé délicate et la mort de son père en 1888. Sa mère Paula Voit, une institutrice lui apprend le piano jeune et il fait sa première apparition comme pianiste à dix ans. À l'Académie royale de musique de Budapest, il est l'élève d'Istvan Thoman (piano) et de Janos Koessler (composition) , rencontre Ernst von Dohnányi, Leó Weiner et surtout Zoltán Kodály avec lequel il recueille la musique folklorique hongroise. Auparavant son idée de la musique folklorique hongroise était basée sur les mélodies tziganes interprétées par Franz Liszt, et en 1903 il avait écrit un grand travail orchestral, Kossuth qu'il créa à Manchester. Ses premières compositions révèlent une forte influence de la musique de Johannes Brahms et d'Ernst von Dohnányi. En 1902, l'audition de Also sprach Zarathustra de Richard Strauss l'enthousiasme. Il l'étudiera assidûment et à la même époque, entre dans le courant nationaliste hongrois en plein essor. C'est à partir de 1905 que Béla Bartók commence à approfondir son intérêt récent pour la musique populaire hongroise. Grâce à sa rencontre avec Kodály qui lui inculque une certaine rigueur scientifique, notamment la nécessité de sauvegarder la mémoire musicale traditionnelle, il va commencer une véritable carrière d'ethnographe, ethnomusicologue qui s'étendra rapidement à une grande partie de la musique traditionnelle européenne et même au delà. En sa compagnie, il va bientôt parcourir les villages de Hongrie et Roumanie, recueillant des centaines de mélodies et chants populaires, les transcrivant et les enregistrant. De 1907 à 1934, il enseigne le piano à l'Académie royale de Budapest. En 1907, il écrit 3 chansons populaires hongroises, l'année suivante, il compose son premier quatuor à cordes. En 1909, il épouse sa très jeune élève, Marta Ziegler (1893-1967), âgée de seize ans qui lui donnera un fils, Béla, l'année suivante. En 1911, il présente ce qui devait être son seul opéra, le Château de Barbe-Bleue. Le gouvernement hongrois lui demande de retirer le nom du librettiste, Béla Balázs. Pendant la Première Guerre mondiale, il écrit les ballets le Prince de bois et le Mandarin merveilleux, suivis par deux sonates pour violon et piano qui sont parmi les pièces les plus complexes qu'il ait écrites. En 1923, Béla divorce de Marta et se remarie avec son élève Ditta Pásztory. Ensemble, ils feront des tournées en Europe, lors de concerts pour deux pianos. Un fils, Peter, voit le jour en 1924. Il compose ses troisième et quatrième quatuors à cordes, qui sont considérés comme étant parmi les plus importants quatuors jamais écrits, en 1927-28, à la suite desquels son langage harmonique commence à se simplifier. Le quatuor à cordes n°5 (1934) est, de ce point de vue d'une écriture plus traditionnelle. Bartók écrit son sixième et dernier quatuor à cordes, une œuvre triste et grinçante, en 1939 terminé après la mort de sa mère. Il s'agit des dernières pièces qu'il compose en Europe. En 1940, fuyant le nazisme et la Seconde Guerre mondiale, il s'exile sans enthousiasme aux États-Unis. Il est chargé de recherches à la Columbia University de New-York. Il ne s'y sent pas bien ce qui lui rend l'écriture difficile. Il fait quelques conférences, donne des leçons, mais le succès se fait attendre, les concerts se font rares. Les Bartók connaissent à cette époque des difficultés matérielles pesantes. Serge Koussevitzky lui passe commande du concerto pour orchestre. Le bon accueil réservé à cette oeuvre semble réveiller son intérêt pour la composition, et il se met à écrire le concerto pour piano n° 3, un travail léger et presque néo-classique, et commence son concerto pour alto. Mais la reconnaissance vient trop tard. La santé de Bartók s'est détériorée à partir de 1944. Il meurt de leucémie en 1945. Le concerto pour alto et son troisième concerto pour piano sont terminés par son élève, Tibor Serly. Il est lauréat du prix d'honneur de la paix (décerné par le Conseil mondial de la paix) en 1954. Sa veuve Ditta Pásztory-Bartók meurt à Budapest, Hongrie, le 21 novembre 1982, à l'âge de 80 ans. Béla Bartók sera exhumé du cimetière de New York en 1988 et ses restes seront transférés à Budapest. De récentes études avancent que Bartók aurait été atteint d'un autisme de haut niveau ou syndrome d'Asperger.

Bartók et la musique folklorique

Dans sa jeunesse, comme beaucoup de ses compatriotes, Bartók est sensible aux idéaux nationalistes. Dans un article autobiographique, paru en 1921 (republié dans Musique de la vie), il énumère plusieurs compositeurs qui l'ont marqué, puis il ajoute : Bartók commence donc à s'intéresser à la musique populaire sous l'influence des idéaux nationalistes. C'est l'époque où il publie des Chants populaires hongrois (le premier est de 1904), arrangés pour voix et piano. En 1903, il avait composé Kossuth, une œuvre symphonique inspirée par l'insurrection magyare de 1848, menée par Lajos Kossuth, contre l'empire d'Autriche. C'est aussi l'époque où Bartók arbore le costume national hongrois, même pour monter sur scène en tant que pianiste. L'époque où il écrit à sa mère, la suppliant de cesser de parler allemand à la maison… Ce n'étaient pas vraiment des excentricités de sa part. Il arborait, tout comme d'autres, les emblèmes du courant national hongrois. Il y avait de tels courants dans la majeure partie de l'Europe centrale et Orientale. On y adhérait ou on s'y opposait, mais il était pratiquement impossible d'ignorer les débats qui les entouraient. Dans le domaine musical, ces débats tournaient autour de questions comme : Peut-on / doit-on créer quelque chose de spécifiquement national ? Faut-il ou non utiliser des musiques populaires dans la composition ? Si on en utilise, de quelles musiques s'agit-il ? De quelle manière faut-il le faire ? Etc.

Exotisme et nationalisme en musique

Baja Pour Bartók (comme d'ailleurs pour d'autres compositeurs hongrois, tel Kodály) l'utilisation des musiques traditionnelles revêt une signification qu'elle n'avait pas dans les pays occidentaux. La plupart des compositeurs européens, leur attribuent des qualités telles que le « naturel », la « spontanéité » ou encore la « fraîcheur ». Bartók reprend à son compte ce vocabulaire mais sous sa plume apparaissent des motivations qui ne sont pas uniquement esthétiques. Les compositeurs occidentaux recherchaient surtout l'exotisme, et ils allaient généralement le puiser dans des musiques étrangères à leur pays d'origine (par ex. Claude Debussy à Java, Maurice Ravel en Espagne, etc.). En Europe centrale et orientale, les courants nationalistes - auxquels Bartók fût très sensible dans sa jeunesse - recherchaient également des sources de rafraîchissement de la création, mais avec en plus l'idée qu'il fallait créer quelque chose de « spécifiquement national » (ce sont les termes de Bartók). Une manière simple d’y parvenir, eût été d’instiller quelques thèmes du folklore national dans la composition savante. Le résultat eût été une teinte de « couleur locale » mais la structure même de l’œuvre serait demeurée intacte. Selon Bartók, pour créer une musique « spécifiquement nationale » il fallait nécessairement une démarche d’avant-garde, qui brise les cadres antérieurs, importés des nations voisines. Dans un article de 1920, Bartók cite Zoltán Kodály : Dans ce contexte, le folklore apparaît comme une tradition alternative, et devient ainsi une source d’inspiration pour l’avant-garde ou plutôt, pour une certaine avant-garde : celle qui entend rester dans la tonalité, tout en l’explorant dans des directions nouvelles. A l'image de son contemporain exact le roumain Georges Enesco, Bartók baignait dans une atmosphère culturelle internationale qui a considérablement influencé son œuvre musicale. Mais la principale source consciente de son inspiration, celle qu'il recherchait activement, était la musique traditionnelle. Il y a à cela des raisons esthétiques, liées à l'exotisme en vogue à l'époque dans toute l'Europe. Mais Bartók y ajoute explicitement des raisons idéologiques 1 : « Vom Einfluss der Bauernmusik auf die heutige Kunstmusik » (De l'influence de la musique paysanne sur la musique savante contemporaine), Melos 1920/17, pp. 384-386, et 1930/2, pp. 66-67. Traduit dans Musique de la vie

« Folklore comparé » et identité nationale

Lorsque Bartók se lance dans l’exploration scientifique des musiques traditionnelles, celle-ci en est à ses balbutiements. Il y avait eu quelques précurseurs, mais ils s'étaient surtout intéressés aux textes des chansons populaires. Le contexte nationaliste favorise la création de diverses institutions, chargées de collecter, d'archiver et d'étudier les musiques traditionnelles. Plus important peut-être, des fonds sont alloués à la recherche. Cette dernière se voit assigner deux objectifs :
- Le premier concerne la création artistique. Il s'agit d'apporter aux compositeurs qui le désirent des musiques populaires, déjà transcrites, directement dans leur cabinet de travail. Les associations de compositeurs commencent ainsi à se doter d'archives de musiques traditionnelles.
- L'autre perspective est la recherche scientifique sur le folklore. Celle-ci se développe à son tour dans deux directions :
- Il y a d'une part les questions évolutionnistes, qui concernent le degré d'ancienneté d'une forme par rapport à une autre. On suppose que certaines musiques sont plus primitives et d'autres plus évoluées, et on essaye de les ordonner sur un axe temporel.
- L'autre voie qu'emprunte la recherche est ce que Bartók appelle le « folklore comparé » et qu'on nommerait aujourd'hui le diffusionnisme. Il s'agit de déterminer l'origine géographique d'une forme musicale, et les directions dans lesquelles elle s'est propagée. À l'époque, évolutionnisme et diffusionnisme sont les deux courants majeurs de la pensée anthropologique, au niveau mondial. En Europe centrale et Orientale, ce sont les problématiques diffusionnistes qui prédominent, et leurs enjeux ne sont pas uniquement scientifiques. Ce type de recherche vise à déterminer les spécificités culturelles de chaque peuple, de même que les influences réciproques, ce qui peut avoir des répercussions politiques. En affirmant par exemple que telle population possède une culture qui lui est propre, on donne un argument de poids pour la considérer comme une nation à part entière, et de nombreuses revendications deviennent alors légitimes. À l'inverse, on peut contester certaines prétentions nationalistes, en montrant que la population en question est hétérogène, et que sa culture est en fait celle des nations voisines. Le fer de lance de ces discussions n'était pas la musique. Les arguments les plus importants étaient d'ordre linguistique et historique. Mais le grand public était souvent plus sensible à l'appartenance du folklore, s'insurgeant facilement lorsque le résultat des recherches lui semblait « antinational ». Les recherches de Bartók étaient souvent financées par des organismes d'État. Étant passionné par ce qu'il faisait, il y investit également une part non négligeable de ses fonds propres, mais il n'aurait certainement pas pu donner autant d'envergure à ses travaux s'il n'avait bénéficié des budgets et du cadre institutionnel dont le contexte nationaliste favorisait l'apparition. Bartók ne s'est pas vraiment préoccupé de donner à ses recherches une valeur d'argument dans les débats politiques. Dans l'ensemble, il étudiait ce qui l'intéressait, rentrant parfois en polémique avec d'autres folkloristes, mais sans vraiment affirmer de revendication nationaliste. Bartók travaillait donc en terrain miné. Ses compatriotes comprenaient mal qu'il perde son temps à s'occuper du folklore des autres nations, au détriment de celui de la Hongrie (d'après les estimations de B. Suchoff, Bartók a recueilli 3400 mélodies roumaines, 3000 slovaques, et la Hongrie arrive en 3 position, avec seulement - si on peut dire - 2700 mélodies). On l'a accusé, pour cette raison, de trahir la cause nationale. Bartók évoque ces réactions, et d'autres du même genre, dans un article de 1937"Recherche folklorique et nationalisme", republié dans Bartók, sa vie et son œuvre : Statue de Bartók en Hongrie ::"Prenons par exemple un folkloriste de nationalité A, qui, après avoir à peu près épuisé le matériel folklorique de son pays, conçoit le projet « criminel » d'entreprendre des recherches dans un pays voisin, à désigner par B. Pourquoi ? Parce que - tous les savants le savent - il faut étudier le matériel du pays B (et des pays C, D, etc.) pour connaître la véritable essence du matériel du pays A. Mais que se passera-t-il ? Ce savant sera traité de tous les noms par ses compatriotes pour avoir « gaspillé » son temps à l'étude, à la collecte et à la conservation des trésors culturels d'une nation « rivale ». Toutefois, sans envisager ce cas extrême, supposons que les compatriotes du savant se taisent et ne l'accusent pas de haute trahison. Dans cette situation favorable, le savant pourra garder dans ses tiroirs les fruits du travail qu'il aura consacré au folklore du pays B, assuré qu'il peut être de ne pas trouver d'éditeur. Ses compatriotes diront en effet : « En quoi ce matériel étranger nous regarde-t-il ? Estime-toi heureux qu'on te laisse travailler sans protester. » D'autre part, le chercheur sera accueilli avec méfiance dans le pays étranger où il poursuit ses recherches. « Qui sait, peut-être a-t-il falsifié les documents au profit de son propre pays ? » - pensera-t-on de lui. Et même si les habitants du pays B n'ont pas des arrière-pensées si noires, il est incontestable qu'ils préfèrent accorder leur soutien à des compatriotes, à leurs propres chercheurs, même si ces recherches sont moins intéressantes. C'est ainsi que notre pauvre idéaliste sera abandonné de tous, et ce n'est pas une troisième nation, parfaitement indifférente, qui lui accordera son aide." En plus des problèmes éditoriaux, Bartók a également beaucoup souffert lorsque, après la guerre, les budgets alloués à la recherche ont considérablement diminué, et qu'en plus, les voyages dans les pays étrangers sont devenus très difficiles voire impossibles. Il termine son autobiographie (republiée dans Musique de la Vie) par cette phrase un peu amère :

Principales œuvres musicales

On utilise souvent la numérotation d'András Szöllösy (sous forme de Sz + numéro), ce dernier ayant fait un catalogue exhaustif de l'œuvre du musicien. C'est à partir de 1920 que Bartók cessa d'utiliser les numéros d'opus.

Piano

- Quatre pièces, (1903)
- 14 Bagatelles, op.6 (1907)
- Deux Elégies, op.8b (1908-1909)
- Pour les enfants, (1908-1909, rév.1945)
- Sept Esquisses, op.9b (1908-1910)
- Quatre Nénies, op.9a (1909-1910)
- Trois Burlesques, op.8c (1908-1910-1911)
- Deux Danses roumaines, op.8a (1910)
- Allegro barbaro (1911)
- Musique de piano pour débutants, 18 pièces (1913)
- Danse orientale (1913)
- Sonatine sur des airs populaires roumains (1915)
- Six Danses populaires roumaines (1915)
- Noëls roumains, en deux séries de 10 (1915)
- Suite op.14 (1916)
- Trois Chants populaires hongrois (1914-1917)
- Quinze Mélodies paysannes hongroises (1914-1918)
- Trois Etudes, op.18 (1918)
- Huit Improvisations sur des chants populaires hongrois, op.20 (1920)
- Sonate pour piano (1926)
- En plein air , 5 pièces (1926)
- Neuf Petites Pièces (1926)
- Trois Rondos sur des mélodies populaires (1916-1927-1927)
- Mikrokosmos, 153 pièces divisées en 6 livres (1926-39)

Musique de chambre

- Quintette pour piano et cordes (1904)
- Deux sonates pour violon et piano (1921-22)
- Deux rhapsodies pour violon et piano (1928)
- 44 Duos pour deux violons (1931)
- Sonate pour deux pianos et percussion (1937)
- Contrastes pour violon, clarinette et piano (1938)
- Six quatuors à cordes.
- Sonate pour violon solo (1944)

Musique orchestrale

- Kossuth, poème symphonique (1903)
- Deux Suite d'orchestre (op. 3 et op. 4) (1904, 1907)
- Deux Portraits, op. 5, pour orchestre
- Deux Images, op. 10, pour orchestre (1910)
- Quatre Pièces, op. 12, pour orchestre (1912)
- Suite de danses, pour orchestre (1923)
- Musique pour cordes, percussion et célesta (1936)
- Divertimento, pour orchestre à cordes (1939)
- Concerto pour orchestre (1943)
- Danses populaires roumaines, pour orchestre

Œuvres pour instruments solistes et orchestre

- Rhapsodie pour piano, op.1 (1904)
- Scherzo (ou Burlesque) pour piano, op.2 (1904)
- Trois concertos pour piano :
-Concerto pour piano n° 1(1926)
-Concerto pour piano n° 2 (1930-1931)
-Concerto pour piano n° 3 (1945)
- Rhapsodie pour violon et orchestre n° 1 (1928-1929)
- Rhapsodie pour violon et orchestre n° 2 (1928. Révisée en 1935)
- Deux concertos pour violon :
-Concerto n° 1, posthume (1907-1908)
-Concerto n° 2, Sz 112 (1937-1938)
- Concerto pour alto (1945) (esquissé; orchestré par T.Serly)

Œuvres scéniques

- Le Château de Barbe-Bleue, op.11 opéra (1911, création 1918)
- Le Prince de bois, ballet op.13 (1914-1916)
- Le Mandarin merveilleux, ballet pantomime op.19 (1918-1919)

Œuvres chorales

- Quatre Mélodies populaires hongroises anciennes, pour chœur d'hommes à 4 voix (1910-1912)
- Cinq Mélodies populaires slovaques, pour chœur d'hommes à 4 voix (1917)
- Quatre Mélodies populaires slovaques, pour chœur d'hommes à 4 voix et piano (1917)
- Scènes villageoises, 5 chants populaires slovaques pour voix de femme et piano (1924)
- Quatre Mélodies populaires hongroises, pour chœur mixte à 4 voix (1930)
- Cantata profana, cantate pour double chœur mixte, ténor, baryton et orchestre (1930)
- Six chants sicules, pour chœur d'hommes à 6 voix (1932)
- Vingt-sept Chœurs à 2 et 3 voix égales, en 8 cahiers (les 21 premiers chœurs pour voix d'enfants, les autres pour voix de femmes, (1935)
- Des temps passés, 3 chœurs pour 3 voix d'hommes (1935)

Notes

Principaux ouvrages

Certains textes ont été réédités depuis leur parution. Seule la référence de la réédition figure alors dans la liste.
- Das Ungarische Volkslied, Walter de Gruyter CO., Berlin - Leipzig, 1925. Traduit en anglais : Hungarian Folk Music, Oxford University Press, London : Humphrey Milford, 1931.
- Hungarian Folk Music, Oxford University Press, Londres : Humphrey Milford. 1931
- Slowakische Volkslieder, éd par Alica Elscheková, Oskar Elschek et Josef Kresánek. Academia Scientiarum Slovaca, Bratislava. 3 vol, 1959-71.
- Rumanian Folk Music, éd. par B. Suchoff, 5 vol., Martinus Nijhoff, La Haye, 1967-75.
- Letters, éd. János Demény, Londres : Faber and Faber, 1971, 463 pp. Contient la plupart des lettres de Bartók.
- Turkish Folk Music from Asia Minor, éd. par B. Suchoff, Martinus Nijhoff, La Haye, 1976.
- Essays, éd. Benjamin Suchoff, Londres : Faber and Faber, 1976, 567pp. Contient la plupart des articles et conférences de Bartók.
- Yugoslav Folk Music, éd. par B. Suchoff, 4 vol., State University of New York Press, Albany, 1978. Introduction (par B. Suchoff) assez riche.
- Musique de la vie : Autobiographie, lettres et autres écrits, édité par Philippe Autexier, Paris : Editions Stock, 1981. Quelques articles et surtout des lettres. Comporte un catalogue apparemment complet des œuvres musicales de Bartók.
- Elements d'un autoportrait, textes édités par Jean Gergely. éd. bilingue hongrois-français, Bilingues A.L.M. n°2, Bibliothèque finno-ougrienne n°9, Paris : L'asiathèque - langues du monde, 1995. 215pp.
- Studies in Ethnomusicology, éd. par B. Suchoff, University of Nebraska Press, Lincoln et Londres, 1997. Contient des articles (ceux qui n'avaient pas été publiés dans Essays) et les préfaces de quelques ouvrages de Bartók. L'introduction (par B. Suchoff) est assez riche.
- Écrits, éd. par Philippe Albèra et Peter Szendy, Genève : Editions Contrechamps, 2006. Nouvelle traduction française quasi-intégrale des écrits de Bartók. À ces textes de Bartók lui-même s'ajoutent une multitude d'études sur son œuvre. Un bon point de départ pourrait être la bibliographie établie par Eliott Antokoletz :
- Béla BARTÓK, A Guide to Research, Second Edition, New York et Londres : Garland Publishing Inc., 1997, 489pp.

Lien interne

- Liste des œuvres de Béla Bartók
- Béla Bartók et le Troisième Reich, un roman de Kjell Espmark ==
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