Musique électronique

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La musique électronique est un type de musique qui a été conçue à partir des années 50 avec des générateurs de signaux et de sons synthétiques. Avant de pouvoir être utilisée en temps réel, elle a été primitivement enregistrée sur bande magnétique, ce qui permettait aux compositeurs de manier aisément les sons, par exemple dans l'utilisation de boucles répétitives superposées. Ses précurseurs ont pu bénéficier de studios spécialement équipés ou faisa
Musique électronique

La musique électronique est un type de musique qui a été conçue à partir des années 50 avec des générateurs de signaux et de sons synthétiques. Avant de pouvoir être utilisée en temps réel, elle a été primitivement enregistrée sur bande magnétique, ce qui permettait aux compositeurs de manier aisément les sons, par exemple dans l'utilisation de boucles répétitives superposées. Ses précurseurs ont pu bénéficier de studios spécialement équipés ou faisaient partie d'institutions musicales pré-existantes. Il est à noter que la musique pour bande de Pierre Schaeffer, également appelée musique concrète, se distingue de ce type de musique dans la mesure où son matériau primitif était constitué des sons de la vie courante. La particularité de la musique électronique de l'époque est de n'utiliser que des sons générés par des appareils électroniques.

Historique

Le désir des compositeurs de construire des instruments électriques, puis électroniques, date du début du XXe siècle. Les premiers instruments ont été le fruit de recherches souvent longues. Ces recherches visaient au départ à élargir l’instrumentarium orchestral et à permettre de nouvelles recherches de timbre. Citons pour mémoire : electromusical piano et la harpe électrique d’Elisha Gray et Alexander Graham Bell (1876) , le singing arc de William Du Bois Duddell (1899), le telharmonium (ou dynamophone) de Thaddeus Cahill (1900), l’ætherophone ou thérémine de Lev Theremin (1920) et l’électrophon ou sphärophon de Jorg Mager (1921). Ces instruments tiraient tous parti des tubes électroniques et dont la diversité des sonorités était, malheureusement pour leur développement commercial, proportionnelle à leur encombrement.

Les studios de musique électronique

Les premières recherches musicales expérimentales se sont servies du matériel des divers laboratoires de musique et des techniques d’enregistrement radiophoniques qu'ils ont détournés de leur fonction première. C'est à cette époque que se sont constituées dans les studio d'enregistrement et dans les institutions musicales (notamment les radios) des entités spécialisées dirigées par des musiciens et consacrées à la musique électronique. En 1951, Herbert Eimert prend ainsi en charge le studio de musique électronique de la WDR (Westdeutscher Rundfunk) à Cologne, Pierre Schaeffer transporte son Club d’essai (devenu GRMC, Groupe de Recherche de Musique Concrète) et s’installe à la R.T.F. (Radiodiffusion-télévision française) à Paris et Luciano Berio et Bruno Maderna fondent ce qui, quatre ans plus tard, deviendra le studio de phonologie de la RAI (Radiotelevisione Italiana) à Milan. Dans les radios européennes, à Stockholm, à Helsinki, à Copenhague et à la B.B.C (British Broadcasting Corporation) à Londres, se mettent aussi sur pied des studios dédiés à la musique électronique. Aux États-Unis, Vladimir Ussachevsky et Otto Luening débutent également en 1951 les travaux de leur centre rattaché en 1955 à l’Université de Colombia, puis inauguré en 1959 sous le nom de Columbia Princeton Electronic Music Center (C.P.E.M.C.). Les subsides de l’université leur permettront d’acquérir des synthétiseurs RCA. On ne saurait passer non plus sous silence les recherches entreprises au studio de sonologie d’Utrecht à partir de 1961 et l’apport dans les années 70 du studio de Stockholm (E.M.S.) qui fera des recherches d’interfaces pour musicien (appelé "synthèse hybride"). Le matériau musical récupéré par ces chercheurs est de plus en plus diversifié et sa maniabilité permettra aux compositeurs de se libérer progressivement de son inertie propre. En conséquence, leurs exigences se sont faites de plus en plus drastiques. Dès les premiers balbutiements de cette expression musicale, les compositeurs se prennent au jeu d’une écriture en conformité avec cette nouvelle technique, qui marierait le plus agréablement possible les critères physiques et les critères esthétiques du matériau sonore devenu musical. Libérée de la production instrumentale, la représentation peut s’attacher à l’effet plus que la source, pour composer en fonction de la phénoménologie du son. C’est pourquoi les compositeurs recherchent la possibilité d’extraire de la technologie une nouvelle liberté d’écriture, une nouvelle liberté de choix dans les éléments constitutifs de l’expression et une prise en compte des problèmes de composition et de leur résolution formelle. La génération des années 60 a tenté de se dégager des tendances de l’écriture musicale d’après-guerre et de recréer une nouvelle forme attachée à ces nouveaux instruments pour permettre l’émergence d’un nouveau type de musique. Puis la synthèse sonore sort des laboratoires et entre dans un nombre de plus en plus grand d’institutions publiques et privées dédiées à l’expérimentation musicale. Les compositeurs de la génération des années 70 seront aidés par le temps réel et la miniaturisation des composantes des instruments électroniques.

La musique électroacoustique

Article principal : Musique électroacoustique A la fin des années 50, la musique électronique évolue vers un traitement conjoint de sons concrets (musique concrète) et de sons électroniques (musique électronique) pour donner ce qui se nomme dès lors la musique électroacoustique. C'est dans ce contexte que sera crée par Karlheinz Stockhausen l'oeuvre Gesang der Jünglinge im Feuerofen (Dritte Elektronische Studie), à Cologne le 30 mai 1956. Cette œuvre mêle des voix d’enfant démultipliées et des sons électroniques dispersés dans l’espace. Elle est conçue pour cinq groupes de haut-parleurs répartis géographiquement et permettant de construire une polyphonie spatialisée.

Des années 60 à la fin des années 70

Vu la complexité de la composition avec les synthétiseurs ou les ordinateurs de l'époque, sans compter la difficulté d'accéder à ces instruments, la plupart des compositeurs continuait d'explorer la musique électronique par le biais de la musique concrète jusque dans les années 60. Mais la musique concrète était quelque peu maladroite et quelques compositeurs recherchaient des technologies plus adaptées. Ces recherches ont amené trois équipes indépendantes à développer le premier synthétiseur électronique facile à jouer. Le premier de ces synthétiseurs à apparaître a été le Buchla. Apparu en 1963, il était le produit des efforts conduits par le compositeur de musique concrète Morton Subotnick. En 1962, grâce à une bourse obtenue à la Fondacton Rockefeller, Subotnick et son associé Ramon Sender ont employé l'ingénieur électrique Don Buchla afin de construire une "boîte noire" à composition. Subotnick décrit son idée de la façon suivante: "Notre idée était de construire une boîte noire qui serait la palette du compositeur à la maison. Cela serait leur studio. L'idée était de la concevoir de telle sorte que ce soit comme un ordinateur analogique. Ce n'était pas un instrument de musique mais cela permettrait des modulations... Ce serait une batterie de modules de générateur d'enveloppes à tension asservie et cela aurait des séquenceurs directement inclus... Ce serait une batterie de modules que tu pourrais assembler. Il n'y avait pas de machines qui lui étaient comparables jusqu'à ce que CBS l'achète... Notre but était que ça soit moins de 400$ pour le tout et nous sommes arrivé assez près de cela. C'est pourquoi l'instrument d'origine pour lequel j'ai récolté des fonds valait moins de 500$." Un autre synthétiseur facile à jouer, le premier à utiliser un clavier comme celui du piano, était le brainchild de Robert Moog. En 1964, il invite le compositeur Herb Deutsch à le visiter à son studio de Trumansburg. Moog avait connu Deutsch l'année précédente, avait écouté sa musique et avait décidé de suivre la suggestion du compositeur de concevoir des modules de musique électronique. Lorsque Deutsch vient le visiter en 1964, Moog vient de créer les prototypes de deux oscillateur à tension asservie. Deutsch a joué avec les appareils pendant quelques jours et Moog a trouvé ses expérimentations tellement intéressant musicalement qu'il a construit un filtre à tension asservie. Ensuite, par coup de chance, Moog était invité en septembre à la convention AES (Audio Engineering Society, société d'ingénierie sonore) où il a présenté une conférence sur "Les modules de la musique électronique" et a vendu ses premiers modules de synthétiseur à modules au chorégraphe Alwin Nikolais. Avant la fin de cette convention, Moog était entré de plein pied dans le marché du synthétiseur. Aussi en 1964, Paul Ketoff, un ingénieur du son pour la RCA Italiana à Rome a contacté William O. Smith, directeur du studio de musique électronique de l'Académie américaine de la ville, en lui proposant de concevoir pour le studio de l'Académie un petit synthétiseur qui serait facile à jouer. Smith a consulté Otto Luening, John Eaton et d'autres compositeurs résident à l'Académie à l'époque. Smith a accepté la proposition de Ketoff et Ketoff a pu livrer son synthétiseur Synket (pour Synthesizer Ketoff) au début de 1965. Même si la musique électronique a vu le jour dans le monde de la musique "savante", elle est entrée par la suite dans la culture populaire avec des degrés d'enthousiasme différents. Une des premières signature électronique a été à la télévision américaine pour le thème de l'émission Doctor Who en 1963. Elle avait été créée par la BBC Radiophonic Workshop (les ateliers radiophoniques de la BBC) par Ron Grainer et Delia Derbyshire. A la fin des années 60, Wendy Carlos a popularisé la musique des premiers synthétiseurs avec deux albums : Switched-On Bach et The Well-Tempered Synthesizer, qui reproduisaient des morceaux de musique baroque à l'aide d'un synthétiseur Moog. Le Moog générait à l'époque une seule note à la fois, de telle sorte que, pour produire des morceaux multi-couches comme ceux de Carlos, plusieurs heures de studio étaient requises. Les premières machines étaient connues pour être instable et se désaccordaient facilement. Tout de même, quelques musiciens tels que Keith Emerson d'Emerson Lake and Palmer les ont tout de même amené en tournée. Le thérémine, un instrument excessivement difficile à jouer, était même utilisé dans certaines musiques populaires. D'aucuns pensent qu'il était utilisé dans le morceau "Good Vibrations" des Beach Boys, même si l'instrument utilisé était plutôt un électro-thérémine. Citons aussi le mellotron qui est apparu dans le morceau "Strawberry Fields Forever" de Beatles et la pédale à volume tonal qui a été utilisé comme instrument d'arrière-plan dans "Yes It Is". Au fur et à mesure que la technologie se développait et que les synthétiseurs devenaient moins chers, plus robustes et plus portables, ils étaient adoptés par de plus en plus de groupes rocks. Des exemples de ces d'utilisateurs précurseurs dans la musique rock sont des groupes tels que United States of America, Silver Apples et Pink Floyd, et même si toute leur musique n'était pas électronique (à l'exception de Silver Apples), une grande partie des sons dépendait du synthétiseur même si celui-ci remplacait souvent simplement un orgue. Dans les années 70, le style électronique était révolutionné par le groupe de Dusseldorf Kraftwerk, qui utilisait l'électronique et la robotique pour symboliser et même célébrer l'aliénation du monde moderne à la technologie. A ce jour, leur musique reste une des rares musiques électroniques sans compromis à d'autres instrumentations. En Allemagne, des sons électroniques ont étés incorporés à la musique populaire par des groupes comme Cluster, Neu!, Tangerine Dream, Can, Popol Vuh, Deutsch Amerikanische Freundschaft(D.A.F.) et bien d'autres. Jean Michel Jarre (fils du compositeur Maurice Jarre) popularisera la musique électronique en France par le biais de son premier album Oxygène. Plusieurs pianistes de jazz importants, notamment Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul (Weather Report) et Jan Hammer (Mahavishnu Orchestra), commenceront à utiliser les synthétiseurs dans leur enregistrement de jazz fusion dans les années 1972-1974. Les enregistrements I Sing the Body Electric de Weather Report et Crossings d'Herbie Hancock ont utilisés des synthétiseurs, même si c'était plus à des fins d'effets sonores qu'en remplacement du piano. D'ailleurs, ni Herbie Hancock, ni Joe Zawinul ne jouaient eux-mêmes du synthétiseur sur ces albums. Mais à partir de 1973, les synthétiseurs utilisés en tant qu'instrument solo ont commencé à faire partie intégrante du son jazz fusion, tel qu'entendu dans l'album Sweetnighter de Weather Report et l'album bien connu The Headhunters de Herbie Hancock. Chick Corea et Jan Hammer ont rapidement suivi le pas en développant chacun une façon unique de jouer du synthétiseur, utilisant les effets slide, vibrato, ring modulators, distortion et whawha. Plus tard dans les années 80, Herbie Hancock sortira l'album Future Shock, en collaboration avec le producteur Bill Laswell, album qui connaîtra un grand succès avec le morceau Rockit en 1983.

Fin des années 70 à la fin des années 80

A cette époque, il y a eu beaucoup d'innovation dans le développement des instruments de musique électronique. Les synthétiseurs analogiques ont fait place aux synthétiseurs numériques et aux sampleurs. Les premiers sampleurs, comme les premiers synthétiseurs, étaient du matériel cher et encombrant. Des sociétés privés telle que Fairlight et New England Digital vendaient des instruments pour plus de 75 000 € (100 000 $US). Dans le milieu des années 80 cependant, l'introduction de sampleurs numériques à prix modique a rendu la technologique accessible à plus de musiciens. A partir de la fin des années 70, beaucoup de musique populaire s'est développé sur ces machines numériques. Des groupe et des musiciens tels que Ultravox, Gary Numan, The Human League, Landscape, Visage, Daniel Miller, Heaven 17, Eurythmics, John Foxx, Thomas Dolby, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Yazoo, Erasure, Alphaville, Art of Noise, Yello, Pet Shop Boys, Depeche Mode et New Order ont développé de nouvelles manières de faire de la musique par des moyens électroniques. Fad Gadget (Frank Tovey) est cité comme le père de la musique électronique New Wave, bien qu'Ultravox, The Normal (Daniel Miller), The Human League et Cabaret Voltaire ont tous produit des singles de ce genre avant Fad Gadget. Les nouveaux bruits électroniques que permettaient les synthétiseurs ont contribués à la formation du genre de la musique industrielle, dont les pionniers ont étés Throbbing Gristle en 1975, Wavestar, Esplendor Geométrico et Cabaret Voltaire. Des musiciens comme Nine Inch Nails en 1989, KMFDM et Severed Heads ont pris pour modèle les innovations de la musique concrète et de l'art acousmatique, et les ont appliquées à la musique dance et rock. D'autres groupes, tels que Test Department et Einstürzende Neubauten, ont pris ces nouveaux sons pour en créer des compositions électroniques bruitistes. D'autres groupes encore, tels que Robert Rich, Zoviet France et Rapoon ont créer des environnements sonores en utilisant les bruits synthétisés. Enfin, d'autres encore, tels que Front 242 et Skinny Puppy ont combiné cette aridité sonore à la musique pop et dance, créant ainsi electronic body music (E.B.M.). Pendant ce temps, des musiciens de dub, tels que le groupe de funk industriel Tackhead, le chanteur Mark Stewart et d'autres musiciens du label On-U d'Adrian Sherwood ont intégrés l'esthétique industrielle et de la musique noise à la musique sur bande et les samples. Cela a ouvert la voie pour une large part de l'intérêt qui a été porté à la musique dub dans les années 90, dans un premier temps avec des groupes tels que Meat Beat Manifesto et plus tard les producteurs de downtempo et de trip-hop Kruder & Dorfmeister.

Développements récents : de 1980 au début des années 2000

Le développement de la musique house à Chicago, des sons techno et electro à Detroit dans les années 80 et, plus tard, le mouvement acid house anglais de la fin des années 80 et le début des années 90 ont tous contribués au développement et à la diffusion de la musique électronique. Parmi les artistes House qui ont influencés le genre, il convient de citer Frankie Knuckles, Marshall Jefferson, Jesse Saunders, Larry Heard, Kerri Chandler ou encore les Masters at Work. Pour l'electro, Juan Atkins et pour la techno, Derrick May, Kevin Saunderson, Carl Craig, Richie Hawtin ou encore le collectif d'Underground Resistance avec des artistes comme Mad Mike, Jeff Mills ou Robert Hood.

Aperçu général

Genres

Article principal : Liste de genres de musique électronique La musique électronique, en particulier au cours des années 90, a donné naissance à tellement de genres et de styles et de sous-styles qu'ils sont trop nombreux pour être cités ici. Même si on ne peut parler de frontières rigides ou clairement définies, on peut sommairement identifier de manière non-extensive
- des styles contemporains : électro-acoustique ou acousmatique, musique pour bande, concrète et improvisée;
- des styles expérimentaux : industriel, new wave (des années 80), cold wave, electro, electronica, intelligent dance music, turntablism, nu jazz, rock progressif, krautrock, improvisation générative et post-rock;
- des styles dédié à la danse : dance, techno, house, acid house, new beat, trip-hop , EBM, breakbeat, drum'n'bass, jungle, hardcore, hardtek, trance, (trance) progressive , trance-Goa ou trance psychédélique (psytrance)
- des styles dit de "chill-out" : ambient, downtempo, dub et illbient.

Technique

Synthétiseurs analogiques

En 1954-1955 eut lieu une des premières étapes importantes vers un nouveau procédé de production musicale électronique : le contrôle programmé (certains disent numériquement, en référence à la nature des tensions de contrôle) en temps réel d’un équipement de synthèse sonore. Sont alors apparu les premiers synthétiseurs (les electronic music synthesizer) : le Mark I suivi en 1958-1959 par le Mark II. Ces appareils ont été imaginés et construits par Harry F. Olson et Herbert Belar pour la RCA. Ils équiperont par la suite le studio de l'C.P.E.M.C. où Milton Babbitt, qui avait obtenu des crédits élevés par l'Université, les adoptera pour créer et développer sa technique d’écriture complexe et mathématisée (Composition for synthesizeret Vision and prayer pour soprano et sons de synthèse composés en 1961 et Songs of Philomel en 1964).

Musiques en temps réel

En 1960 à Stony Point, John Cage compose Cartridge Music, une des premières œuvres de musique électronique joué en direct. Des têtes de lecture de phonographes étaient utilisées comme transducteurs pendant la production de l’œuvre et non plus par l’intermédiaire de l’enregistrement sur bande.

Voir aussi

Articles corrélés

-Musique électroacoustique
-Synthèse sonore
-Musique et ordinateur
-Informatique musicale
-Musique assistée par ordinateur
-Musique contemporaine
-Orgue numérique
-Mellotron
-House
-Techno
-Trance
-Musique industrielle
-New wave ===
Sujets connexes
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