Violon

Infos
Le violon est un instrument de musique à cordes frottées. Un violon est constitué de 71 éléments en bois (épicéa, érable, buis, ébène...) collés ou assemblés les uns aux autres. Il possède quatre cordes accordées à la quinte, que l'on frotte avec un archet (sauf pour le pizzicato). La famille du violon inclut également l'alto, le violoncelle et la contrebasse ; le violon est le plus petit de ces instruments et celui offrant la tessiture la plus aiguë. 300px
Violon

Le violon est un instrument de musique à cordes frottées. Un violon est constitué de 71 éléments en bois (épicéa, érable, buis, ébène...) collés ou assemblés les uns aux autres. Il possède quatre cordes accordées à la quinte, que l'on frotte avec un archet (sauf pour le pizzicato). La famille du violon inclut également l'alto, le violoncelle et la contrebasse ; le violon est le plus petit de ces instruments et celui offrant la tessiture la plus aiguë. 300px

Constitution de l'instrument

Violon, tête de face, de profil, table d'harmonie, dos, violon de profil. Un violon se compose de trois ensembles : les cordes, la caisse de résonance, et le manche. Sa longueur est variable. Un violon de taille maximale est appelé un entier, et est destiné aux violonistes ayant atteint leur taille adulte ; il mesure généralement 59 cm de long, du bouton à l'extrémité de la tête. Il existe une échelle non proportionnelle de longueur des violons : les 7/8ème (moins courants, mais existant.sa taille est comprise entre celle de l'entier et celle du 3/4) les trois-quarts font 56 cm ; les demis, 53 cm ; viennent ensuite les quarts (48 cm), les huitièmes (44 cm), et les seizièmes (37 cm), ces derniers étant destinés aux violonistes très jeunes (en général, 3 ans).

Les cordes

Les cordes, au nombre de quatre, sont la partie du violon mise en vibration et qui produit le son. Pendant une très longue période, les cordes étaient en pur boyau et seule la corde de sol était entourée d'un fil d'argent ou de cuivre (elle était dite « filée sur boyau »).Millant, chap. XXXIII, p. 267 Le boyau employé n'est pas de chat comme le veut une idée très populaire. Cette erreur est par exemple reprise dans la définition humoristique du violonPlusieurs traductions sensiblement identiques existent. La phrase est ainsi traduite et citée dans donnée par Ambrose Bierce dans son Dictionnaire du Diable de 1911 : « Violon : instrument destiné à chatouiller les oreilles de l'homme par le frottement de la queue d'un cheval sur les boyaux d'un chat ». L'erreur pourrait provenir d'une compréhension trop littérale de catgutMillant, chap. XXXII, p. 258, corde de boyau utilisée en chirurgie. En réalité, on emploie pour fabriquer les cordes en boyau la tunique médiane de l'intestin grêle du mouton, dont les fibres sont résistantes. Plusieurs fils obtenus par découpage dans le sens de la longueur sont tordus ensemble, et la tunique médiane est si fine que les intestins grêles de quatre à cinq moutons sont nécessaires pour faire environ vingt-cinq cordes de laMillant, chap. XXXII, p. 259. Une corde de boyau doit être dans toute sa longueur cylindrique, de même diamètre, élastique, d'une souplesse régulière et de couleur transparente. Un épaississement ou une densité irrégulière de la structure du matériau empêchent un accord tout à fait juste. La justesse d'une corde ne s'évalue sur la régularité du diamètre que si elle est de densité régulière, cette dernière condition n'étant remplie que pour les cordes de bonne qualitéMillant, chap. XXXIV, p. 273. Au début du , la corde de mi fut remplacée par un fil d'acier, car elle se brisait trop souventMillant, chap. XIII, p. 132. Plus tard, on a également muni d'un enroulement d'aluminium les cordes de la et de , dont le noyau est en boyau ou en matière synthétique. Cette dernière solution est maintenant privilégiée (sauf pour la musique ancienne) : elle est moins sensible au désaccord ; elle n'est pas aussi exigeante lors de la fabrication, et peut donc être réalisée de manière industrielle. On utilise également beaucoup des cordes basses filées à noyau d'acier, qui produisent une sonorité claire mais sèche. Pour accorder plus facilement les cordes d'acier, beaucoup plus sensibles à la tension, ont été mis au point des mécanismes à vis spéciaux, fixés au cordier, les tendeurs, petites molettes fines. Si toutes les cordes avaient le même diamètre, la tension devrait diminuer pour les cordes basses. La répartition de la pression sur la table serait alors irrégulière et la sonorité des cordes basses insatisfaisante à cause de la faiblesse de résonance. C'est pourquoi les cordes ont des diamètres différents, mais une tension presque égale. On tend plus fortement la corde de mi, qui repose sur le pied droit du chevalet afin de lui conférer un volume sonore et un éclat accrus. Un violon de type Stradivarius pèse entre 355 g et 365 g tout compris ; la table, 55 g, et le fond, 90 g, doivent résister, par l'intermédiaire des éclisses, à la tension des cordes égale à 27 kilogrammes.Laboratoire d’acoustique musicale, rapport 2000-2003, p. 39 du ; . Comme dans le cas du violon la pression transmise à la table vaut 0, 140 kg par kg de tension, Tolbecque, chap. Quelques considérations, p. 291 on trouve une pression exercée sur la table valant 3, 78 kg.

La caisse de résonance

Vue en coupe de la caisse de résonance d'un violon non verni. La fonction de la caisse de résonance est d'amplifier le son provoqué par la vibration des cordes. La face supérieure d'un violon est appelée table d'harmonie. Faite (le plus souvent) de deux morceaux d'épicéa collés dans le sens de la longueur, elle est bombée et percée de deux orifices en formes de ƒ, les ouïes, qui ont pour vocation de libérer les vibrations provenant de la caisse de résonance. La face inférieure, communément appelée le « dos » ou le « fond », est formée d'une pièce en érable, ou de deux pièces collées ensemble dans le sens de la longueur. Elle est également bombée mais souvent dans une moindre mesure. Sur les bords des deux faces, on distingue une double ligne noire enserrant une ligne de même couleur que la table (blanche avant le vernissage) : les filets. Les flancs en érable, appelées éclisses, réunissent la table d'harmonie et le fond afin de former une boîte qui forme la caisse de résonance. Au niveau du chevalet, les côtés du violon sont en forme de C (en creux vers l'intérieur) : ce sont les échancrures, dont le but est de permettre le passage de l'archet. Les petites pointes à leurs extrémités se nomment les onglets. À l'intérieur du violon, on trouve l'âme et la barre d'harmonie, qui jouent un rôle essentiel dans la transmission des vibrations des cordes et dans la résistance face à la pression qu'exercent les cordes. C'est dans la caisse de résonance que l'on trouve l'étiquette mentionnant le nom du luthier fabricant et l'année de fabrication.

Le manche

La volute peut avoir une forme originale sur certains violons. Il permet d'obtenir la bonne longueur de cordes, d'ajuster la tension de celles-ci et autorise le jeu du violoniste. Il s'agit d'une pièce d'érable terminée par la tête, décorée d'un ornement en forme de spirale, la volute. Dans la construction baroque et classique, jusque vers 1800, le manche du violon était ajusté contre le tasseau et cloué à lui. Maintenant il est enclavé et collé dans le tasseau supérieur. Sur la tête, des chevilles sont fixées latéralement afin de contrôler la tension des cordes. Facilement reconnaissable par sa couleur noire, une longue plaque d'ébène, la touche, non frettée, est collée sur le manche. La touche est terminée au niveau de la tête du violon par le sillet, petite pièce en ébène qui fait office de guide pour les cordes.

Le montage

Vue du chevalet. On note les petits tubes de plastique autour des cordes de la et mi. La correspondance entre corde et cheville. L'accord habituel d'un violon. Le chevalet est une planchette sculptée en érable sycomore placée perpendiculairement à la table d'harmonie entre les ouïes et qui assure deux fonctions. Il maintient les cordes dans une configuration arquée (les cordes ne sont pas dans un même plan), permettant que chacune puisse être frottée séparément. Il a également une influence sur la sonorité du violon, car il communique les vibrations des cordes à la table d'harmonie. Les quatre cordes peuvent être accordées au niveau de la tête grâce aux chevilles ; à la base du violon, les tendeurs permettent un accord plus fin. Ces tendeurs sont attachés au cordier, pièce noire en ébène fixée à la caisse par un bouton. Les cordes, de la plus grave à la plus aiguë, sont accordées à la quinte de la manière suivante : sol, ré, la et mi. Écouter les cordes à vide ; écouter comment on accorde un violon désaccordé. On peut cependant accorder le violon autrement pour obtenir un effet, la scordatura. Autrefois on désignait respectivement sous les noms de chanterelle et de bourdon les cordes de mi et sol. On en trouve la trace dans la traduction de la méthode de Leopold Mozart par exemple. Actuellement, on note les cordes de I à IV, la première corde étant celle de mi. Yehudi Menuhin dit des cordesMenuhin, chap. Du vide à la vibration, p. 63 : La corde de sol, la plus grave, suscite une sonorité riche, profonde, et inspire un sentiment de noblesse. La corde de se distingue par son caractère plus passionné, plus vif. La corde de la s'ouvre et s'épanouit dans l'espace. La plus brillante et la plus extravertie des quatre est la corde de mi.

Le jeu

Une violoniste. De très nombreuses techniques existent sur le violon pour obtenir une large palette sonore et tirer toutes les possibilités de l'instrument. Le plus souvent, on joue du violon en posant le bas de l'instrument (le côté chevalet - cordier, et non le côté manche - volute) sur la clavicule gauche, tandis que les doigts de la main gauche (excepté le pouce) appuient sur les cordes au niveau de la touche et que la main droite tient l'archet et frotte avec celui-ci les cordes. Cette façon de jouer est indépendante de la latéralisation (droitier ou gaucher). Quelques violonistes jouent en posant l'instrument sur leur clavicule droite, et donc en inversant tous les gestes, mais la première manière est très largement majoritaire. Les explications qui suivent considèrent donc le cas le plus courant.

Main droite


-Jeu habituel : legato (lié). Le violoniste frotte les cordes avec l'archet et ne différencie pas chaque note ; le jeu est très fluide. Idéalement on ne distingue pas à l'oreille de différence entre poussé et tiré. Ces deux mots viennent nommer les deux phases d'un aller-retour de l'archet : tiré quand on va du talon vers la pointe, et poussé l'inverse.
-Staccato : c'est une succession de martelés(frapper à coups répétés). On peut faire du staccato dans un même coup d'archet, ou en alternant tiré et poussé à chaque note.
-Martelé : blocage de l'archet après un laps de temps plus ou moins long qui permet de couper le son et donc de détacher chaque note. À l'attaque, l’archet est collé à la corde, puis on allège brutalement la pression, libérant l'archet, et on joue avec la vitesse de l'archet ; à la pointe (ou à tout autre endroit où l'on a décidé de stopper la note), l'archet se repose sur la corde avec uniquement une pression de l'index.
-Sauts. La forme de la baguette de l'archet, légèrement courbe, donne au jeu la possibilité de nombreux sauts :
-Ricochet : lorsque l'archet rebondit sur la corde plusieurs fois en un coup d'archet, c'est un ricochet. La vitesse d'un ricochet est variable, selon le point de lancement (vers la pointe, on obtient un ricochet rapide) et selon la hauteur du rebond.
-Saltato, soit sautillé. L'archet, placé au milieu, se met naturellement à sautiller (à perdre brièvement le contact avec la corde) dès que l'on alterne tiré et poussé assez vite, et avec une pression plutôt faible de l'index.
-Spiccato : dans le premier tiers ou le deuxième quart de l'archet, il s'agit de faire sauter l'archet par un mouvement d'aller-retour du poignet (et non du bras entier), qui doit rester très souple.
-Doubles cordes, accords. L'archet peut être placé sur deux cordes voisines, et l'on peut jouer simultanément deux parties différentes. Le violoniste peut aussi, en appuyant un peu plus sur l'archet, mettre trois cordes quasiment dans un même plan et jouer un accord de 3 notes presque en un même moment. Pour les accords de quatre cordes, cela est parfaitement irréalisable, et on arpège l'accord, c'est-à-dire que l'on joue deux doubles cordes à la suite (sol- en même temps, suivies de la-mi en même temps). Des variantes pour s'accommoder au style de la pièce ont parfois lieu, particulièrement pour les accords dans les morceaux baroques.
-Pincement. Avec le pizzicato, le violoniste pince les cordes avec la main droite. Cette technique est généralement utilisée pour les accompagnements ou les pièces de jazz.
-Placement. On peut placer l'archet à différents endroits, notamment
-à mi-chemin entre le chevalet et la touche (habituel) ;
-près du chevalet, pour gagner en puissance et en corps ;
-quasiment sur le chevalet (sul ponticello), pour un son très sifflant, fébrile, très aigu, parfois faible ;
-sur la touche (sul tasto), pour un son lointain et distant, parfois qualifié de blanc.
-Col legno : ce ne sont plus les crins qui sont en contact avec la corde, mais le bois de l'archet. L'effet obtenu en frottant alors la corde n'ayant que peu d'intérêt (le son est quasiment imperceptible), il s'agit plus souvent de frapper la corde, pour obtenir un remarquable aspect percussif. Cette technique est notamment resté célèbre grâce à la pièce Mars, issue des Planètes, de Holst.
-Bariolages. Il s'agit de passer rapidement d'une corde à sa voisine. On peut alors jouer des notes à un rythme très élevé ; le bariolage sur les cordes sol - ré - la - mi - mi - la - ré - sol est très usuel.
-Tremolo. Redoublement très rapide (sans rythme mesuré) d'une note. Son exécution a généralement lieu, pour des questions de facilité, vers la pointe et uniquement avec le poignet (et non tout le bras).

Main gauche

Notes et positions des doigts en première position.
-Jeu habituel : les doigts de la main gauche viennent appuyer la corde sur la touche de manière à raccourcir la longueur de celle-ci. La longueur, avec la tension, détermine la hauteur de la note. Remarque : comme le pouce ne sert pas à autre chose que tenir le manche, on appelle premier doigt l'index, et ainsi de suite jusqu'à 4 seulement.
-Démanché. Technique essentielle, elle consiste à déplacer la main gauche le long du manche, ce qui permet de jouer des notes plus aigües sur une même corde. C'est ce sytème qui permet au violon d'ajouter deux octaves à son étendue déjà établie de deux octaves et deux tons. Les distances à parcourir par la main gauche sont codifiées par un système de positions.
-Vibrato. Le vibrato est réalisé par le mouvement du poignet et celui du bout du doigt, d'avant en arrière, sur la corde. La hauteur de la note est ainsi modifiée, descendant en-deçà de la valeur normale de la note puis remontant. La vitesse et l'amplitude du vibrato sont choisies afin que le caractère du morceau soit le mieux reflété ; ces deux éléments sont indépendants et on peut ainsi créer plusieurs variantes avec de différentes combinaisons de vitesse et amplitude. L'amplitude maximale usuelle en musique classique est très inférieure au demi-ton.
-Trilles et batteries : ces techniques consistent en l'alternance très rapide de deux notes séparées d'intervalles allant de la seconde mineure (demi-ton) jusqu'à la quarte augmentée (six demi-tons). Elles se pratiquent en laissant le doigt de la note de base appuyé sur le manche, pendant que l'autre doigt appuie et se redresse, de manière cyclique, plus ou moins vite, sur la note haute. La distinction entre trille et batterie se fait selon l'intervalle (inférieur ou supérieur au ton).
-Harmoniques. Parfois, on pose légèrement un doigt en un endroit précis de la corde, sans appuyer, de manière à bloquer certains modes de vibration : en mettant le doigt au milieu de la corde par exemple, on ôte par exemple le mode fondamental, et on entend alors surtout le premier harmonique, une octave plus haut que la note obtenue sur cette corde à vide. Ces notes sont appelées des harmoniques et ont des sonorités assez flutées.
-Doubles cordes. Le violoniste apprend progressivement à commander chaque doigt séparément et avec précision, jusqu'à enchaîner des notes différentes sur deux cordes, ou à placer ses quatre doigts en même temps chacun sur une corde et à en changer les positions plusieurs fois à la suite. C'est un exercice particulièrement exigeant de justesse.
-Pizz main gauche. Il s'agit de pincer la corde avec les doigts de la main gauche. Ainsi, on pince avec le 4 doigt si l'on joue avec le 3, avec le 3 si l'on joue avec le 2, et ainsi de suite, l'archet étant utilisé si l'on joue avec le 4 doigt (jouant ainsi le rôle du « doigt supplémentaire »). Fréquemment utilisé dans des morceaux de bravoure (ex : 24 Caprice de Niccolò Paganini).
-Glissando : le doigt glisse le long de la corde tout en exerçant une pression dessus. L'effet en est très caractéristique, et peut se faire sur une étendue d'environ deux octaves, du grave à l'aigu, ou inversement. On en trouve de brillants exemples chez Ravel, pour des effets figuratifs (vent, cris d'oiseaux).
-Glissando harmonique : comme son nom l'indique, mélange de deux techniques, qui consite à faire glisser le doigt sur la corde sans exercer de pression. Le doigt effleure tour à tour les harmoniques naturelles de la corde et des fausses harmoniques, sifflantes, indistinctes et ténues. Ravel l'emploie aussi pour imiter des oiseaux, mais l'exemple le plus saisissant de ce mode de jeu est l'introduction du ballet L'Oiseau de feu de Stravinsky, celui-ci l'écrivant pour toutes les cordes.

Les accessoires de jeu

La mentonnière et le coussin sont deux pièces pouvant s'ajouter ou s'enlever librement du violon, et dont la fonction est de faciliter l'adaptation du corps à la forme des éclisses. Le coussin se place sous le violon, et évite ainsi à la clavicule de subir trop durement le contact des bords du violon. La mentonnière se place sur le violon, à gauche du cordier, ou l'enjambant, et comme son nom l'indique, on y place le menton. Elle permet d'éviter de mettre massivement la sueur du violoniste en contact avec la table, abimant alors le vernis. Louis Spohr semble avoir été un des premiers à l'utiliser, en 1819. L'accessoire était à ses débuts assez grossier, s'implantant dans le tasseau avec une vis à bois. Il fut largement critiqué, comme étant « un champignon qui aurait poussé sur le bord du violon », ou étant jugé gênant, ridicule, augmentant sans raison la hauteur des éclisses, empêchant de faire corps avec l'instrument, modifiant le son du violon... Tolbecque considérait dans les années 1900 qu'il avait fallu 70 ans pour que l'usage se répande, et qu'il était à présent tout à fait adopté.Pour les appréciations de l'époque et l'avis de Tolbecque, voir Tolbecque, chap. La mentonnière et le piquet, p. 184–186 C'est cependant inexact, les instrumentistes de musique traditionnelle (par exemple en musique cajun) jouent souvent le violon posé contre le haut de la poitrine, et donc n'ont pas besoin de mentonnière. Quant aux Tsiganes, ils jouent souvent les contre-temps le violon en l'air, la table basculant de l'horizontale à la verticale (l'axe du violon conserve son orientation habituelle).Menuhin, chap. Les violons du monde, p. 283 La sourdine se place sur le chevalet. Son but est de diminuer l'intensité sonore du violon en restreignant les vibrations transmises par le chevalet à la caisse de résonance. Il en existe de plusieurs sortes : une simple pince à linge ; un petit morceau de caoutchouc posé sur le chevalet entre les cordes de et de la ; une plus large bande, recouvrant entièrement le dessus du chevalet, du sol au mi ; un modèle métallique. Image:Two mutes.jpg|Deux types de sourdine : une simple pince à linge ; une sourdine en caoutchouc. Image:Violin metallic mute.jpg|Sourdine en métal posée sur le chevalet. Image:Coussin2.JPG|Coussin.

Fabrication de l'instrument

Outils et matériaux

Quelques outils : bédanes, pied à coulisse, diapason... Les rabots utilisés. Le plus petit (troisième en partant de la droite), de moins de 1 cm de large, est appelé noisette. Les luthiers sont les artisans qui créent et entretiennent les instruments à cordes. Les plus connus sont Antonio Stradivari, la famille Amati, la famille Guarneri, Jean Baptiste Vuillaume et Nicolas Lupot qui tous deux ont reçu le surnom de Stradivarius français. Certaines de leur créations sont restées célèbres (voir la catégorie violons célèbres à ce sujet). Le luthier utilise de nombreux outils, tous n'étant pas particuliers à son métier, provenant pour certains de la menuiserie. On peut classer ces outils selon leur fonction :La liste plus détaillée des outils utilisées, leurs tailles et formes, leurs applications précises sont consultables dans Tolbecque, chap. Les outils, soit p. 33 à 48, et dans Millant, chap. II, soit p. 29 à 38.
-taille grossière ou moyenne : scies, ciseaux à bois...
-taille fine : bédanes (petites lames de 5 et 1 mm de large, pointues et emmanchées), gouges, rabots, canifs, racloirs (ou ratissoirs), limes...
-mesure : compas d'épaisseur, traçoir pour les filets (afin de conserver une distance fixe entre ceux-ci)
-serrage, lors du collage de pièces : happes, pinces-barre, béquettes...
-divers : fer à plier et matériel de chauffage, pointe à âme, pinceau, papier abrasif (type papier de verre), crayon, équerre... Les bois utilisés sont :La liste des bois utilisées et le détail de leurs caractéristiques sont consultables dans Tolbecque, chap. Les fournitures, soit p. 49 à 56, et dans Millant, chap. III, soit p. 39 à 42.
-l'épicéa commun, du Tyrol ou de Suisse, à fibres rectilignes espacées d'un mm, pour la table, la barre, l'âme, les contre-éclisses, les tasseaux et les coins.
-l'érable sycomore, de Bohême, de Dalmatie ou de Hongrie, coupé « sur sens », pour le fond, les éclisses et le manche.
-l'ébène de l'île Maurice pour la touche, le cordier et le sillet.
-le palissandre pour les chevilles et le bouton. L'érable a été choisi parce qu'il n'est pas trop lourd, et il est dur et élastique en même temps. Le peuplier ou le frêne, utilisés par les anciens luthiers italiens, ont été écartés car trop mous et donnant des sons creux et en-dedansMillant, chap. III, p. 40. Tolbecque critique lui aussi les vieux fonds en peuplier.Tolbecque, chap. Quelques considérations sur la lutherie, p. 280 : « La basse qu'on me vantait était affreuse, sourde comme un tapis, doublée de tous côtés, fond en peuplier, etc. » Les bois doivent être vieillis avant d'être utilisés, dans un endroit plutôt chaud et à l'abri de l'humidité, du vent et de la poussière.

Étapes de fabrication

Pour pouvoir reproduire un modèle de violon, le luthier fabrique des moules et des modèles : pour le contour de la table, pour les ouïes, pour l'épaisseur de la voûte, pour la tête. La table et le fond sont formés ; le plus souvent la table est constituée de deux pièces afin d'assurer une symétrie des largeurs des fibres de part et d'autre de l'axe central pour des raisons de sonorité, tandis que le fond peut être d'une ou de deux pièces selon le choix arbitraire du luthierMillant, chap. V, p. 51. Les tables et fonds en deux parties sont obtenus à partir d'un morceau fendu en deux. Le luthier trace une ébauche de la forme de la voûte et détermine les contours exacts de la table et du fond. Image:Violon making1.svg|Bille initiale. Image:Violon making2.svg|Bille coupée « sur sens » (ou « sur maille »). Les quartiers sont divisés verticalement. Image:Violon making3.svg|Les deux parts symétriques sont collées pour former fond ou table. L'étape du filetage consiste à poser les filets à 4 à 5 mm du bord. Ce sont trois fines lignes qui ont, en plus d'un rôle décoratif, un rôle de protection contre les chocs, susceptibles d'amorcer des fissures dans le sens du fil du bois : les filets préviennent la propagation de telles fissures. Les deux lignes noires peuvent être en alisier teint, en ébène, en poirier, voire en baleine ou en cellulose issue du carton et compresséeMillant, chap. VI, p. 57–58. La partie blanche peut être en houx, en buis ou en charme. Ils sont dans certains cas inexistants, et ne figurent alors que les emplacements creusés des deux filets noirs ; enfin, dans l'état de finition le moins avancé, ils ne sont que peints à l'encre de ChineTolbecque, chap. La construction, p. 84. Puis le luthier creuse le fond au rabot et à la gouge et place 7 taquets (petites pièces de bois) sur celui-ci au niveau du joint (s'il y en a un), afin de le consolider. Il donne au fond son galbe définitif. La même étape de creusage a lieu sur la table et les ouïes sont percées. La barre est alors placée ; il s'agit d'une longue pièce de bois, placée sous la table au niveau du pied gauche du chevalet. Elle sert à aider le violon à vibrer, et à résister à l'importante pression exercée par les cordes. En vue de l'assemblage du fond et de la table, pour former une caisse de résonance, on en construit les bords verticaux que sont les éclisses. Contrairement à la table, l'orientation des fibres du bois n'a ici qu'un rôle décoratifMillant, chap. IX, p. 85. Les éclisses sont cintrées au fer chaud. Puis on les assemblent sur une forme au moyen de petites pièces de soutien qui contribueront à la rigidité de la caisse de résonance : tasseaux, coins, contre-éclisses. Le manche et la touche sont les dernières grandes pièces à réaliser. L'étape délicate de la conception du manche est la taille de la volute, car le modèle utilisé est difficile à appliquer à la pièce à cause du relief (la volute « monte » en même temps qu'elle « tourne »). On creuse le chevillier, partie où passent les cordes, entre le sillet et les chevilles ; dans certains cas, il a même été creusé entièrement, sans que cela n'ait d'autre incidence qu'esthétiqueMillant, chap. X, p. 104. On taille la touche, large de 25 mm au niveau du sillet, de 45 côté chevalet, et arrondie comme le chevalet. Puis vient l'assemblage global : on colle le fond sur les éclisses puis, après avoir retiré la forme, on fixe la table ; enfin on enclave le manche dans le corps du violon en forçant un peu et on le colle. On fixe alors la touche au manche avec quelques gouttes de colle, afin qu'elle tienne le temps de concevoir le sillet (que l'on ne fixe lui aussi que très légèrement) et de tailler proprement le manche. Puis on fait sauter touche et sillet : l'instrument est terminé en blanc. On procède à l'encollage, c'est-à-dire que l'on enduit le violon d'une sous-couche empêchant le vernis de pénétrer dans les pores du bois. Cette sous-couche peut être à base de gélatine, de blanc d'œuf, d'huile... Le violon peut à présent être verni. Le vernis a un rôle esthétique et un rôle de protection contre l'humidité due à la sueur et à l'air ambiant, dont l'hygrométrie est variable. Plusieurs recettes de vernis existent : à l'alcool, à l'huile de lin, à l'essence grasse (procédé Mailand), propolis... La technique consiste en un mélange variable de solvant et de laques, essence de térébenthine, résines, gommes et colorants, que l'on applique en couches successives sur le violon, et que l'on polit (d'où l'intérêt d'ôter la touche, afin de pouvoir polir le vernis situé sous son emplacement). Le luthier recolle alors la touche, taille et place les chevilles, puis le bouton. Vient ensuite la taille et la pose de l'âme, située en largeur au niveau du pied droit du chevalet, et en longueur à 3 mm en arrière de celui-ci. Le luthier vernit le manche avec un vernis peu coloré et plus résistant aux frottements de la main et à la sueur. Enfin, il retaille le chevalet brut fourni par le fabricant et le place en même temps qu'il installe les cordes. Le violon est à présent terminé, et ne restent plus à faire que des réglages de la sonorité.

Remarques

Plusieurs altos et violons. On note l'importance des variations de teinte des vernis. Le vernis peut avoir différentes teintes, extrêmement variables d'un cas à l'autre suivant les colorants utilisés, l'usure et la patine. Ainsi, il peut aller du jaune doré pour les Amati au rouge brun des Bergonzi en passant par l'orange foncé pour les Stradivarius ou le brun terne des instruments bas de gamme de l'école allemande du .Tolbecque, chap. Le vernis, p. 137 L'influence du vernis sur la sonorité a été âprement discutée. La recette utilisée par l'école de Crémone ayant été perdue, et les luthiers cherchant la ou les causes de la qualité des violons issus de celle-ci, on a supposé que le vernis jouait un rôle fondamental quant à la sonorité du violon. Il est à présent admis que le vernis ne peut pas modifier considérablement le timbre du violon ; il n'influe que sur son aspect et sa résistance au temps. On note cependant qu'un excellent vernis ne peut pas améliorer le timbre d'un mauvais violon, mais qu'un mauvais vernis peut déprécier celui d'un bon violon. L'influence du bois utilisé a aussi été étudiée. Étant un composant de l'instrument largement majoritaire face au vernis, son rôle semblait devoir être également prépondérant. De nombreuses hypothèses ont été échafaudées, certains allant jusqu'à supposer que le bois des violons provenait de la charpente de cathédrales ou de châteaux, ce qui lui aurait donné un âge exceptionnel. Lloyd Burckle et Henri Grissino-Mayer ont quant à eux fait l'hypothèse que le bois utilisé par les grands maîtres italiens provenait des vingt années précédant le minimum de Maunder additionnés au minimum lui-même. Ce minimum de Maunder est une période de froid intense qui a eu lieu en Europe ; avec les vingt années précédentes, cela correspond à la période 1625-1715. Selon les deux auteurs, ce froid aurait provoqué une pousse ralentie des arbres, leur conférant une densité de cernes de croissance par unité de longueur élevée. Mais cette hypothèse a été également rejetée à cause des temps de séchage probablement adoptés par les luthiers italiens, et les auteurs reconnaissent eux-mêmes qu'aucun traitement particulier (séchage, stockage ou vernis) n'a jamais été identifié comme cause certaine de supériorité.John Pickrell , National Geographic News, 7 janvier 2004, article , Pour les précédentes hypothèses, ainsi que celle de Burckle et Henri Grissino-Mayer, voir Science et Vie, n° 1037, p. 20, février 2004 ; pour plus de détails et les contre-arguments, voir Science et Vie, n° 1039, p. 6, avril 2004. Joseph Nagyvary et son équipe ont analysé le bois de cinq instruments (dont un Stradivarius et un Guarnerius) datant d'entre 1717 et 1840. « Dans deux des instruments censés être des merveilles d'acoustique, le bois a été traité par des produits chimiques », d'après Nagyvary : des molécules d'hémicellulose ont été brisées à la suite de l'oxydation causée par un pesticide.Science et Vie, n° 1072, p. 12, janvier 2007 Selon le chercheur, le bois aurait été bouilli dans de l'eau chimiquement traitée, dans le but de protéger l'instrument contre les vers et les moisissures. Modifiant la structure du bois, cette opération aurait donc eu des répercussions inattendues. Mais l'agent oxydant employé reste inconnu.Guardian News & Media, PA, 1 décembre 2006, The Sydney Morning Herald, article Le temps nécessaire à la fabrication d'un violon est délicat à estimer, car il dépend de l'expérience de l'artisan. On considère qu'un artisan confirmé fabrique un violon en 30 à 45 jours, le bois étant déjà sec. L'étape la plus longue à réaliser est le vernissage, car chacune des nombreuses couches n'est appliquée qu'après le séchage de la précédente, or il peut y avoir jusqu'à trente applications successives.Menuhin, chap. L'homme qui fait le violon, p. 82 Le prix d'un violon est très variable. Ainsi, un violon d'usine fabriqué en Chine dans les années 1980, vendu avec mentonnière et étui, coutait moins de 1000 francs. À l'exact opposé, les anciens violons des grands luthiers italiens atteignent des sommes considérables lors de ventes aux enchères. Le dernier record enregistré revient à un Guarnerius del Gesù de 1742 qui a été joué par Yehudi Menuhin et qui a été vendu le 29 octobre 1999 à Zurich à plus de 2, 6 millions de dollars. Il existe un juste milieu ; Menuhin propose par exemple comme bons violons les productions de la lutherie espagnole du ou celles de la lutherie tchèque.Menuhin, chap. L'homme qui fait le violon, p. 90

Le violon à travers les âges

Origine et naissance du violon

La lira da braccio, un ancêtre du violon. Le violon, instrument des rues : Georges de La Tour le peint ici en 1630 dans les mains d'un mendiant (personnage de droite). Le violon naît dans le nord de l'Italie, au début du . Il semble que les premiers luthiers à fabriquer des violons aient emprunté des caractéristiques à trois instruments existants : le rebec, en usage depuis le (lui-même dérivé du rebab de la musique arabe), la vièle et la lira da braccio.Rebecca Arkenberg, , octobre 2002 La première mention du violon dont on ait trace est la note du 17 décembre 1523, dans un registre de la Trésorerie générale de Savoie, pour le paiement des prestations des « trompettes et vyollons de Verceil ». Une des premières descriptions explicites de l'instrument et de son accord en quintes figure dans Epitomé musical de Philibert Jambe de Fer, publié à Lyon en 1556.Robin Kay Deverich, Philibert Jambe de fer écrit que le son du violon est « beaucoup rude », et qu'il faut lui préférer la viole, instrument des « gentilz hommes marchantz et autres gens de Vertuz ». Le plus ancien violon connu à avoir quatre cordes (comme le violon moderne que nous connaissons), a été construit en 1555 par Andrea Amati. Le violon se répand rapidement à travers l'Europe, à la fois comme instrument de rue, populaire, et comme instrument apprécié de la noblesse : ainsi, le roi de France Charles IX commande à Amati 24 violons en 1560.William Bartruff, Le plus ancien violon qui nous soit parvenu est issu de la commande de Charles IX et porte son nom. Il a été fabriqué à Crémone vers 1560.

De la fin de la Renaissance à la période classique

En France

En 1630, Pierre Trichet écrit, dans son Traité des instruments de musique que « les violons sont principalement destinés aux danses, bals, ballets, masquarades, sérénades, aubades, fêtes et tous passe-temps joyeux, ayant été jugés plus appropriés à ces genres de passe-temps que tout autre instrument ».Menuhin, chap. L'homme qui joue du violon, p. 99 L'avis de Trichet n'est pas isolé au début du : à ses débuts, le violon est considéré comme criard et juste bon à faire danser. De fait, la France du XVII recherche plus les sonorités intimistes propres à l'expression individuellePiejus Anne, Histoire de la musique XVII siècle, CNED, 2003 que les effets spectaculaires des virtuoses et le son brillant du violon. Cependant, il a déjà commencé sa conquête du monde musical en Italie dès les années 1600. Pourtant, sous l'influence de premiers virtuoses tels que Balthasar de Beaujoyeux, arrivé à la Cour de France en 1555McVeight, Simon, The violinist of the Baroque and Classical periods in The Cambridge Companion of teh violin, Cambridge University Press, 1992 p.47 le violon connait un succès croissant qui va l'amener à supplanter progressivement de la viole de gambe. En 1585 est publié Circé ou le ballet de la Royne, première partition jamais imprimée ayant une partie spécifiquement écrite pour le violon.ibid L'établissement du violon en France se poursuit avec la création en 1626 des Vingt-quatre Violons du Roi, et surtout grâce à l'influence du compositeur et violoniste italien Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687).

L'Italie : premier âge d'or de la virtuosité

C'est néanmoins en Italie que le violon connait son essor le plus rapide et le plus spectaculaire. La virtuosité des violonistes italiens est exploitée dès le début de la période baroque par Claudio Monteverdi, qui use de tremolo et de pizzicato dans ses opéras, dont l'un des plus connus pour son usage du violon est L'Orfeo (1607). Il faut attendre plusieurs décennies avant que des virtuoses tels que Heinrich von Biber (1644 - 1704) achèvent hors d'Italie un degré de maîtrise virtuose tel que celui développé par les maîtres italiens. La seconde partie du XVII siècle voit la domination de l'école de Bologne qui produit des musiciens tels que Arcangelo Corelli, son élève Francesco Geminiani, ou encore Giovanni Battista Vitali, et voit naître des formes telles que la Sonate et le Concerto grosso. C'est à Crémone, près de Bologne que Nicolo Amati, Andrea Guarneri et surtout Antonio Stradivarius amènent le violon à sa forme actuelle et produisent des exemplaires d'une très grande qualité, à tel point que les Stradivarius et, dans une moindre mesure les Guarnerius, sont toujours aujourd'hui les violons les plus onéreux et les plus recherchés. Parmi les virtuoses ayant possédé un Stradivarius, citons Niccolò Paganini, Joseph Joachim, David Oïstrakh ou encore Jascha Heifetz (qui jouait aussi un Guarnerius). Plus tard, au cours du XVIII siècle, c'est à Venise, avec Antonio Vivaldi, à Rome avec Pietro Locatelli ou Padoue avec Giuseppe Tartini que se développent le plus sensiblement la technique et le répertoire du violon. Les Quatre Saisons pour violon et orchestre, de Vivaldi, ou la sonate Le Trille du Diable de Tartini, tiennent toujours une place de choix dans le répertoire du violon.

Le XVIII siècle

Les pays germaniques

La période classique voit l'émergence d'une école de violon germanique influencée par les Italiens qui ont désormais acquis une notoriété suffisante pour faire des tournées dans toute l'Europe. Johann Georg Pisendel (1687 - 1755) voyage entre la cour de Dresden et ses maîtres italiens Giuseppe Torelli et Vivaldi. Ce sont les œuvres pour violon solo de Pisendel qui auraient influencé Bach pour écrire ses Sonates et partitas pour violon seulMcVeigh, Simon, The violinist of the Baroque and Classical periods in The Cambridge Companion of the violin, Cambridge University Press, 1992, p. 57 (BWV 1001 à 1006), qui exaltent les capacités polyphoniques du violon : chaque sonate comprend une fugue à quatre voix pour violon seul, et la Partita pour violon seul n° 2 inclut la célèbre Chaconne. Les compositeurs virtuoses de l'école de Mannheim, Johann Stamitz (1717 - 1757), Carl Stamitz (1745 - 1801) et Christian Cannabich (1731 - 1798) ainsi que leur contemporain Leopold Mozart (1719 - 1787), sont tous des violonistes de renom, exerçant bien au-delà des frontières germaniques. Un peu plus tard, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791), compositeur et violoniste virtuose, écrit de nombreuses sonates pour violon et clavier, cinq concertos pour violon (KV 207, 211, 216, 218, 219) et la symphonie concertante (KV 364).

La France du classicisme

En 1740, Louis Le Blanc publie un traité pour défendre la viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, signe qu'encore au milieu du XVIII siècle, la querelle entre les partisans des deux familles d'instruments ne s'est pas épuisée. Simon McVeigh note que la résistance des Français concerne plus la musique italienne, en adéquation avec l'esthétique française d'alors, qu'un simple problème d'instrument.McVeigh, Simon, op. cit p. 58 Toutefois, la présence de violonistes virtuoses tels que Jean-Marie Leclair (1697 - 1764) dans le paysage musical français d'alors laisse percevoir la perméabilité qu'a acquise en un demi-siècle la musique française aux influences italiennes. Les réticences de Le Blanc finissent par être balayées, avec l'abandon à la fin du de la viole. Un autre abandon datant de cette époque renforce le rôle du violon, cette fois-ci en orchestre : la basse continue disparaissant peu à peu à partir de 1770, le premier violon, membre du plus important groupe de l'orchestre, la supplante à la direction. C'est ainsi que jusqu'à la fin du , en incluant même Pierre Monteux et Charles Munch, presque tous les chefs d'orchestre français sont violonistes, et que jusqu'à Jules Pasdeloup et Édouard Colonne (à ses débuts), ils dirigent avec l'archet. Dans les dernières décennies du siècle, Paris est devenu un centre cosmopolite pour les violonistes, accueillant non seulement Mozart mais aussi plusieurs virtuoses renommés, notamment le Chevalier de Saint-George ou Giovanni Battista Viotti, qui se produit avec le Concert Spirituel dès 1782. Au travers de ses 32 concertos pour violon et grâce à sa maîtrise technique, notamment de l'archet, Viotti influence durablement l'art du violon pour les décennies à venir.

La période romantique

Paganini ou l'âge d'or de la virtuosité
Alors que l'école française de violon devait conquérir une place de plus en plus proéminente durant l'ensemble du XIX siècle, grâce notamment à la fondation du Conservatoire de Paris, en 1795, c'est encore l'école italienne qui fournit au monde du violon d'alors, en la personne du virtuose Niccolò Paganini (1782-1840), l'un de ses plus remarquable talents. La publication de ses 24 Caprices pour violon solo, opus 1, et de ses concertos pour violon, marque une avancée décisive dans les possibilités virtuoses de l'instrument, préparant celui-ci au répertoire flamboyant du , en introduisant notamment des pizzicati de la main gauche, des coups d'archets en ricochets, des doubles cordes harmoniques... C'est pourquoi Paganini représente dans l'imaginaire romantique la « virtuosité transcendante quasi diabolique ». Son seul élève connu, Camillo Sivori (1815-1894) et Antonio Bazzini (1818-1897) devaient poursuivre l'œuvre du maître, mais l'on peut affirmer que la carrière brillante de Paganini marque la fin de la grande école de violon italienneStowell, Robin, The nineteen Century bravura tradition in The Cambridge Companion of the Violin, ed. Cambridge University Press, 1992.
La fondation de l'école franco belge
Le virtuose, Henri Vieuxtemps (1820 - 1881), l'un des plus fameux représentants de l'école franco belge romantique. Le début du XIX siècle devait voit l'émergence en France d'une génération de violonistes brillants largement influencés par Viotti.Bien que Viotti soit apparu en public durant une durée inférieure à dix ans, les qualités de son jeu dominèrent plusieurs générations de violonistes, Stowell, Robin, op. cit. Parmi ses élèves et disciples, Pierre Rode (1774 - 1830), Rodolphe Kreutzer (1766 - 1831) et le belge Charles-Auguste de Bériot (1802 - 1870) connaissent la gloire de carrières internationales ; ils enseignent au Conservatoire de Paris et laissent un important matériel pédagogique, très utilisé par la suite : 24 caprices de Rode, 42 études de Kreutzer, concertos de Bériot... La société bourgeoise du veut se divertir grâce à la musique, mais aussi l'apprendre ; elle est ainsi l'instigatrice de ces méthodes et études pour violon de l'école franco-belge. Parmi les élèves de Bériot, Henri Vieuxtemps (1820 - 1881) écrit une abondante littérature violonistique (ses concertos et pièces de virtuosités sont encore largement présentes au répertoire aujourd'hui). Vieuxtemps a lui-même pour élève Eugène Ysaÿe (1858 - 1931), compositeur de six sonates pour violon, opus 27. Tous ces violonistes font significativement évoluer la technique du violon et l'interprétation du repertoire. Parallèlement, à part Camille Saint-Saëns et Édouard Lalo, les compositeurs romantiques français n'apportent que peu de grandes œuvres de bravoure au violon, laissant aux compositeurs germaniques le soin d'écrire les grands concertos du repertoire.
L'avènement du grand répertoire romantique
Le XIX siècle, en Allemagne, est l'époque de fondation du grand répertoire du violon. Les compositeurs allemands écrivent quatre des plus célèbres concertos pour l'instrument, tous toujours très joués à l'heure actuelle :
-Ludwig van Beethoven, concerto en ré majeur op. 61 ;
-Max Bruch, concerto en sol mineur op. 26
-Felix Mendelssohn Bartholdy, concerto n° 2 en mi mineur op. 64 ;
-Johannes Brahms, concerto en ré majeur op. 77. On peut également souligner la composition des 10 sonates pour violon de Beethoven, dont Le Printemps et la Sonate à Kreutzer. Hors d'Allemagne, Piotr Ilitch Tchaïkovski compose en 1878 son concerto pour violon en ré majeur, Antonín Dvořák, en 1879, son concerto en la mineur op. 53 (B108). Pablo de Sarasate, virtuose renommé, écrit plusieurs morceaux de bravoure, mettant en valeur sa brillante technique ; parmi eux, la Fantaisie de concert sur des thèmes de Carmen, Zigeunerweisen ou encore la Habanera.

Le XX siècle

Le continue la consolidation de la place du violon au sein de la musique classique. Bien que de nouveaux styles apparaissent, et que l'avant-garde futuriste rejette les « vieux instruments », de nombreux compositeurs ajoutent leur contribution au répertoire violonistique. Le siècle s'ouvre avec le concerto en ré mineur, op. 47 de Jean Sibelius, datant de 1903. Il se poursuit avec Sergeï Prokofiev et ses Concerto n°1 en ré majeur (1916) et n°2 en sol mineur (1935), Georges Enesco et sa Sonate "dans le caractère populaire roumain" (1926) ou Maurice Ravel et sa Sonate pour violon et piano (1922-27) ainsi que Tzigane (1924). Le grand violoniste Fritz Kreisler écrit de nombreuses pièces pour son instrument, notamment son Praeludium et Allegro, qu'il attribue un temps à Gaetano Pugnani, ses Liebesleid et Liebesfreud, le Tambourin chinois, le Caprice viennois...

Quel la utiliser ?

Le est aussi le moment où l'on fixe la hauteur du la3, ou diapason. Celle-ci a considérablement varié au cours du temps : par exemple, à Paris, il était à 404 Hertz sous Louis XIV mais est monté jusqu'à une valeur extrême de 457 Hz sous le Second Empire.Les divas donnent le la, Nicole Scotto di Carlo, Laboratoire Parole & Langage de l'Université d'Aix, , également publié dans Pour la Science, 1997, n° 232, p. 24. En 1939, une commission réunie à Londres, fixe la hauteur absolue du diapason à 440 Hz ; à cause de la Seconde Guerre mondiale, c'est la Conférence Internationale de Londres qui entérine cette décision en 1953. Les fluctuations puis la montée du la à 440 Hz ont d'importantes conséquences sur les instruments à cordes. En effet, pour obtenir un diapason plus élevé, ce n'est pas l'épaisseur de la corde qui est modifiée mais la tension. La pression exercée sur la table varie ainsi fortement au cours du temps. La montée du la3 par rapport à celui de l'époque Stradivari entraîne un renforcement du barrage des instruments anciens pour mieux résister à la pression accrue exercée par les cordes. Mais 1953, année de l'unification du la, est aussi l'année signant le retour du jeu sur violon baroque (et donc l'emploi d'un la3 plus bas), avec la formation du Concentus Musicus Wien par Nikolaus Harnoncourt, le pionnier du genre. S'ensuivent les mises en place du Collegium Aureum (1962), de La Petite Bande (1972), de l'Academy of Ancient Music (1973)... Les instrumentistes baroques réutilisent des violons de montage baroque qui n'ont pas été modifiés, ou des copies d'après modèles ; suivant les cas, ils y ajoutent les cordes en boyau, l'archet convexe...

Le violon a travers le monde

Inde

Le violon est aussi largement joué dans la musique indienne, tant dans la musique hindoustani que dans la musique carnatique. Certainement importé par des colons, il est devenu un véritable instrument classique là-bas aussi, il est utilisé tant en solo, accompagné d'une percussion (tablâ ou mridangam), qu'en accompagnement des chanteurs ou danseurs. C'est aussi un instrument qui se trouve souvent dans les maisons indiennes. On en joue toutefois d'une manière particulière. L'accord est en do - sol - do - sol (sa - pa - sa - pa) et il n'y a jamais de mentonnière. L'instrument est tenu à l'envers, la tête reposant sur la cheville du musicien assis en tailleur, et le tasseau arrière reposant sur la poitrine, laissant ainsi maintenu, la main gauche libre pour exécuter les glissandos si fréquents dans cette musique. On y joue tous les râgas possibles. Les principaux violonistes sont : le Dr. L. Subramaniam, V. G. Jog, et le Dr. N. Rajan. Le frère du premier, Shankar (à ne pas confondre avec Ravi Shankar), est aussi un violoniste reconnus dans la world music.

Irlande

En Irlande, l'instrument se nomme fiddle et est joué par un fiddler.
- Kevin Burke, musicien Irlandais ayant participé notamment au groupe The Bothy Band.

Tsiganes

- Roby Lakatos

Folklores divers

Il est joué par un violoniste, en musique classique ou moderne, et par un violoneux en musique traditionnelle du centre-France et du Québec.
- Jean-François Vrod, violoneux ayant participé notamment à Café-Charbons.
- Jean Carignan, considéré comme l'un des grands violoneux traditionnels

Le jazz et le rock

Un groupe de jazz en 1917 comportant un violon. Le violon est présent dès le début de l'histoire du jazz, puisqu'on le trouve parfois dans des orchestres de Jazz Nouvelle-Orléans. C'est toutefois Joe Venuti, considéré comme « le père du violon jazz » qui fit émerger cet instrument en tant que soliste, notamment par ses duos avec le guitariste Eddie Lang dans les années 1920/1930. En France, l'un des pionniers du violon dans le jazz est Stéphane Grappelli qui a véritablement montré que le violon pouvait swinger, et est devenu une référence incontestable. « Le violon a fait avec lui une entrée fracassante dans l'univers du jazz. L'apport de Grappelli est absolument unique dans l'histoire du jazz comme dans l'histoire du violon. »Menuhin, chap. Les violons du monde, p. 288 Malgré le succès et l'influence qu'a exercée Grappelli, l'importance du violon dans le jazz est toutefois restée assez mineure. Quelques musiciens d'origine Tsigane l'utilisent naturellement, par exemple Elek Bacsik, ou plus récemment Florin Niculescu, qui remporte un beau succès revivaliste, et se pose en héritier de Stéphane GrappelliAvec , le jazz en France tient enfin le successeur de Grappelli que l’on attendait. Michel Bedin, Jazz Hot n°591, http://c.lartilleux.free.fr/jazz_hot_live2001.htm. Certains musiciens du free jazz en font une utilisation déstructurante, comme par exemple Ornette Coleman, qui n'ayant pas de réelle technique sur l'instrument, l'utilise comme moyen d'instabilité. Noël Akchoté l'utilise de façon bruitiste ou pour ses possibilités de longs glissandi. Dans les années 1970 et avec l'apparition du jazz-rock, Jean-Luc Ponty aura un très grand succès commercial en utilisant un violon amplifié, et divers effets sonores, puis un violon électrique. Des compositeurs comme John McLaughlin, Frank Zappa, ont largement contribué à élargir l'utilisation de cet instrument. Bien que marginal par rapport aux instruments traditionnels du jazz comme le saxophone ou la trompette, il existe aujourd'hui de nombreux instrumentistes de talents, comme Didier Lockwood, Regina Carter... Plus récemment, le jazz contemporain s'est aussi emparé de l'instrument, et l'utilise d'une manière beaucoup plus proche du classique et de la musique contemporaine, en utilisant ses capacités d'expressivité mélodique, et ses possibilités de techniques de jeu étendues, en particulier les harmoniques. On peut citer Dominique Pifarély, Mark Feldman, Régis Huby...

Entretien

Entretien courant exécuté par le violoniste

Avant de jouer, on met de la colophane sur l'archet. Or, en jouant, celle-ci se détache de l'archet sous forme d'une fine poussière blanche, qui se dépose sur la table d'harmonie, entre le chevalet et la touche. Après avoir joué, il faut donc nettoyer la zone avec un chiffon sec de soie ou de coton.Menuhin, chap. L'objet qui crée les sons, p. 31 L'emplacement de la poussière de colophane est un bon indicateur du placement global de l'archet. Le jeu est incorrect lorsque l'on joue trop sur la touche, ce qui est difficile à voir sans miroir quand on exécute un morceau, mais très simple à constater grâce à l'emplacement de la poussière de colophane. À cause des ouïes, l'intérieur de la caisse de résonance du violon communique avec l'air extérieur : la poussière entre donc librement dans l'instrument. Il faut donc régulièrement nettoyer l'intérieur de la caisse en y introduisant quelques grains de riz. Quand on agite le violon, les grains font s'agglomérer la poussière en moutons qui ressortent ensuite aisément par les ouïes.Menuhin, chap. L'objet qui crée les sons, p. 31 Le bois du violon craint les changements de température et de taux d'humidité. Il est impossible de sécher le violon si le taux d'humidité augmente (les sachets de poudre séchante sont inappropriés), mais la manœuvre contraire est réalisable grâce à des humidificateurs à placer dans la boîte de l'instrument (petit flacon d'eau percé de trous) ou directement dans la caisse de résonance (tube de plastique troué contenant de l'éponge que l'on a imbibée d'eau). Il est conseillé de maintenir le violon à une température comprise entre 16 et 20°C, et à un taux d'humidité entre 40 et 65%. Les cordes métalliques sont sujettes à l'usure à la fois mécanique (frottement des doigts, particulièrement à cause des démanchés) et chimique (sorte de rouille, à cause de la sueur) due au jeu. Il faut les nettoyer, elles et la touche, de la graisse laissée par la sueur des doigts, en utilisant de l'alcool ou de l'Eau de Cologne.Menuhin, chap. L'objet qui crée les sons, p. 31 Il faut aussi les changer régulièrement, la corde de mi étant la plus touchée du fait de son faible diamètre, la corde de sol étant au contraire assez résistante au problème. Une corde de mi est ainsi changée tous les mois quand on joue quotidiennement quelques heures, tandis qu'un sol peut tenir trois mois avant que l'altération soit vraiment sensible à l'oreille. En effet, une corde usée devient difficile à accorder aux autres, semblant sonner toujours faux quand on en joue à vide ; c'est un signe tardif, postérieur au « seuil » d'usure réellement convenable, et nécessitant le changement immédiat de la corde. Une corde largement trop usée peut « claquer », c'est-à-dire se briser brusquement (par exemple sous l'effet de la chaleur, d'un trop brusque coup d'archet...). Boîte à violon : vue générale. On conserve un violon dans une boîte dont la forme et le matériau peuvent varier. Cette boîte contient nécessairement le violon, l'archet, le coussin, la colophane, un chiffon doux pour l'entretien et des cordes de rechange. Elle peut contenir également, selon les cas, les partitions, d'autres archets, un métronome, un hygromètre, un humidificateur, de la craie pour l'entretien des chevilles, une sourdine...

Réparations faites par le luthier

Violon en restauration : de gauche à droite, le fond et les éclisses, le manche, la table sur laquelle ont été collés de nombreux taquets. Le luthier peut réparer des fractures de la table ou du fond. Les déformations de la voûte sont corrigées grâce à une mise sous presse de la table avec un moule ayant exactement la forme à donner à la table pendant vingt-quatre heures. Le doublage consiste à coller une pièce de bois supplémentaire à une partie de l'instrument devenue trop mince et trop fragile. Plusieurs doublages sont possibles. Dans tous les cas, l'opération n'a lieu que sur une table saine, c'est-à-dire dont les fractures ont été réparées et la forme de la voûte corrigée. La sueur abîme le vernis et peut donc rendre nécessaire le changement d'une partie d'éclisse à droite du manche. On construit donc la nouvelle partie d'éclisse, que l'on courbe ; puis on amincit aux abords du collage les deux pièces, de manière à les faire se chevaucher en épaisseur, ce qui donnera de la solidité à la réparation. Les éclisses peuvent aussi être rehaussées si leur trop faible hauteur nuit à la puissance sonore de l'instrument. Les fractures qui ont été réparées sont souvent soutenues par des taquets, petites pièces de bois identiques à celles posées sur le joint du fond lors de la fabrication du violon. Leur nombre ne doit cependant pas être trop important, car de toute évidence ils gênent la propagation du son.Note : Tolbecque dit avoir vu sur des tables de violoncelles plus de soixante taquets, ce qu'il déplore. Tolbecque, chap. La réparation, p. 231 Les chevilles, sous la traction des cordes, peuvent déchirer leurs emplacements. Si l'on tient à conserver la tête pour sa beauté, la difficulté est de conserver le haut des emplacements (appelés joues du chevillier) en y adjoignant une nouvelle pièce pour le bas. Si le manche est défectueux, mais que l'on conserve la tête, on pratique une enture du manche : la tête est encastrée dans le manche, passant sous lui. Enfin, toutes les pièces neuves sont de couleur différente des pièces originales car elles n'ont pas été vernies. Le luthier effectue donc des raccords de vernis, avec une base peu colorée (pour ne pas qu'elle s'impose à la couleur originale), à laquelle il ajoute petit à petit les colorants. Puis il le polit, et essuie l'instrument avec un lainage imprégné d'huile de lin, afin de redonner à l'ensemble un aspect net et brillantTolbecque, chap. La réparation, p. 241.

Instruments dérivés: les descendants du violon

Le violon a eu plusieurs descendants, que ce soient des instruments conçus dans une optique d'amélioration du son, ou que ce soient des innovations destinées à utiliser les nouveaux matériaux et techniques.

Le violon Savart

Félix Savart mit au point au un violon à caisse de résonance trapézoïdale, pourvu d'ouïes rectilignes. La forme de la caisse se justifiait par l'obstacle à la propagation du son que représentait la forme en voûte de la table, tandis que celle des ouïes avait pour but de restreindre la perte de surface causée par la forme de ces ouvertures en ƒ au niveau de celles-ci, évaluée à un tiers. Tolbecque juge que ce violon ne ressemblait qu'à un « vulgaire soufflet de cuisine », et que « malheureusement, au point de vue du son, ne devait pas être mieux réussi »Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 195–196. Un exemplaire en est conservé à l'École polytechnique de Palaiseau.Note : une photographie issue de la collection de l'école est visible

Le violon de Chanot

Le violon proposé par François Chanot en 1819, s'il conservait plus la forme globale de l'instrument, était aussi fort différent du modèle. Les table et fond n'avaient aucun angle au niveau des échancrures, les ouïes étaient des fentes de largeur constante qui suivaient les bords de la table, la tête était retournée afin de faciliter la mise en place de la deuxième corde, et les cordes ne s'attachaient plus au cordier mais directement dans la table. Ce dernier point avait pour conséquence l'arrachement de la table, et après des critiques fort élogieuses quant à la sonorité, comparée à celle d'un Stradivarius, et quant au prix (cent écus), l'instrument ne fut pas adopté massivement.Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 196–197

Le violon de Suleau

Suleau partit de l'observation que pour augmenter le volume sonore du violon, il fallait agrandir la surface vibrante. Ne pouvant ni trop élargir la caisse, ni l'appronfondir démesurément, ni modifier sa longueur à cause des habitudes des violonistes, il décida de creuser des sillons, orientés perpendiculairement au sens des fibres, tout en maintenant une épaisseur de table constante, ce qui donnait à la table vue de profil l'aspect d'une succession de vagues régulières. Les résultats sonores n'étant pas à la hauteur de ses attentes, il essaya de mettre les sillons dans le même sens que les fibres du bois, mais sans succès.Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 198

Le violon Stroh

Augustus Stroh conçut et breveta en 1899 un violon sans table, ainsi décritSciences-Art-Nature, Tolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 201 : Le chevalet est placé de manière à transmettre les plus légères vibrations à un levier ; ce levier est lui-même en communication avec un diaphragme d'aluminium, non uni. Ce diaphragme est la partie principale du violon ; c'est lui qui donne au son la force nécessaire ; il est fixé par deux coussinets de caoutchouc au bâti du violon. Près du diaphragme s'ouvre un pavillon métallique qui sert à renforcer les sons. Qualifié à ses débuts de « futur roi de l'orchestre », le violon Stroh fut utilisé quelque temps pour les enregistrements phonographiques, sa puissance résolvant le problème des microphones peu sensibles. Son usage n'a ensuite probablement pas cessé de se restreindre, puisque les témoignages à son sujet, au-delà des premières années, sont rares, et l'on ne dispose pas de données permettant d'évaluer combien d'exemplaires sont actuellement joués.

Le violon Tolbecque

Auguste Tolbecque explique dans son ouvrage qu'il a fabriqué un violon dont les ouïes sont situées sur les éclisses, au niveau des échancruresTolbecque, chap. À propos de la structure des voûtes, p. 199, ceci toujours dans l'optique d'éviter de perdre un tiers de la surface de la table au niveau du chevalet. Cependant, on ne dispose pas de plus de données quant à son usage.

Violons électriques

Dans la seconde moitié du a été mis au point le violon à table pleine et à amplification électrique, selon le même principe que la guitare électrique à corps plein inventée en 1942. Il est notamment utilisé par Catherine Lara.

Développements ulterieurs: de nouveaux matériaux

Vers les années 1990, des violons en fibre de carbone ont été mis au point avec un avantage considérable : leur prix peu élevé. Ils ne servent le plus souvent que de violons d'étude car bien que des musiciens les eussent choisi pour les concerts pour leurs qualités de puissance, de clarté et d'intelligibilité, ils les trouvent à la longue ennuyeux, à cause d'un son « plat », toujours le même quelle que soit la nuance de jeu, sans expressivité.Laboratoire d'Acoustique Musicale, rapport 2000-2003, p. 34 du ; . Ces violons sont aisément reconnaissables grâce à leur table noire qui comporte un fin quadrillage sombre. En 2002, la firme Yamaha présente sa gamme Silent, où l'on trouve entre autres des violons dits silencieux (moins sonores est plus exact) car privés de caisse de résonance. L'amplification est assurée par un sytème électronique, auquel on a ajouté un préamplificateur. L'encombrement est légèrement réduit en épaisseur et en largeur grâce à des arceaux démontables, ce dernier point étant beaucoup plus flagrant sur les contrebasses de la gamme, qui peuvent faire 10 cm de large une fois partiellement démontées. Les violons de cette gamme coûtent environ 760 €.Science et Vie, n°1046, p. 133, novembre 2004 Gildas Bellego a mis au point un violon formé d'une table en épicéa et d'un fond et d'éclisses en fibre de carbone et polyéthylène, la caisse étant sans angles au niveau des table et fond comme dans le violon Chanot, mais également au niveau des jointures fond-éclisses et éclisses-tables. Le moulage de ce fond étendu diminuant le nombre de pièces à monter à 15, le prix diminue également, à 2000 €.Science et Vie, n°1050, p.134, mars 2005 Enfin, la firme américaine QRS a construit « Virtuoso Violin », un violon qui joue seul les partitions au format MIDI, grâce à un système mécanique pour l'archet et un système électromagnétique pour la détermination de la hauteur des notes.Science et Vie, n°1059, p.158, décembre 2005 Image:Violon savart.png|Violon de Savart. Image:Chanot violin.jpg|Violon de Chanot. Image:Violon de jazz a pavillon.JPG|Violon Stroh. Image:5 string electric violin improved.PNG|Violon électrique à 5 cordes. Image:E-Geige (Yamaha Silent-Violin-SV-120).png|Violon de la gamme Silent de Yamaha.

Le violon dans l'art

-L'Histoire du soldat, Igor Stravinski
-Le Violon rouge
-Le Rouleau compresseur et le violon
-Le Violon
-La Sonate à Kreutzer, Léon Tolstoï
-Chanson d'automne

Physiologie

Plasticité cérébrale

La plasticité cérébrale désigne la capacité du cerveau à modifier sa structure ou son fonctionnement après sa mise en place au cours de l'embryogenèse. Plusieurs travaux scientifiques se sont servi de l'exemple du violon pour illustrer cette propriété. La zone du cerveau qui commande les mouvements fins de la main est l'opercule pariétal. Celle-ci est particulièrement impliquée dans le jeu du violon. Cependant, des analyses de 1999 du cerveau d'Albert Einstein, conservé par Thomas Stoltz Harvey, analyses effectuées par une équipe de la McMaster University, ont montré qu'Einstein n'avait pas d'opercule pariétal, et qu'un mécanisme de compensation s'était mis en place, lui accordant un lobe pariétal inférieur d'une taille plus grande que la moyenne de 15%.His parietal operculum region was missing and, to compensate, his inferior parietal lobe was 15% wider than normal, La représentation corticale des doigts de la main gauche chez un violoniste, obtenue par imagerie par résonance magnétique fonctionnelle, montre une augmentation de la zone corticale activée par des stimuli de ce doigt. La taille de la zone du cortex consacrée à l'auriculaire devient similaire à celle du pouce, ce qui n'est pas le cas du non-violoniste. Cependant, ces modifications, liées à l'apprentissage, varient en fonction de l'âge d'acquisition : l'agrandissement de cette zone est plus importante chez les individus ayant commencé la pratique du violon avant l'âge de 13 ans ; cette surface atteint son maximum chez les artistes qui ont débuté le violon avant l'âge de cinq ans ; selon certains, elle reste cependant importante chez ceux ayant commencé plus tard, Serge N. Schiffmann. alors que d'autres considèrent que ceux qui ont commencé l'apprentissage après 7 ans ne présentent pas de différences significatives avec des non-musiciens.Elbert, T., Pantev, C., Wienbruch, C., Rockstroh, B., Taub, E. (1995). Increased use of the left hand in string players associated with increased cortical representation of the fingers. Science, 270, 305-307. Citation correspondante lisible par exemple dans le , p. 3-4 L'effet de l'augmentation de taille de la zone de représentation sensorielle de la main gauche est une dextérité accrue : le violoniste est capable de placer ses doigts dans des positions différentes tous les dixièmes ou vingtièmes de seconde, avec une précision de quelques dixièmes de millimètre, quand le non-violoniste les place tous les quarts ou demies secondes et avec une précision d'un millimètre.Autour de 3'58 du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale, de Claude Edelmann, 1991. Avec Ivry Gitlis. Fondation Ipsen - Les Films du Levant. Le violoniste confirmé est capable de corriger la justesse d'une note en un dixième de seconde, au quart de ton ;Autour de 15'11 du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale il peut, dans un mouvement rapide, jouer 12 notes à la seconde, il les anticipe alors d'au moins 700 millisecondes.Autour de 17'17 du documentaire Le cerveau impensable - La plasticité neuronale

Troubles

Le syndrome de la gouttière cubitale se produit lorsqu'il y a compression du nerf cubital, soit lors de son passage dans la gouttière entre l'olécrane et l'épitrochlée, soit lorsqu'il passe dans l'avant-bras proximal enchâssé dans le canal cubital entre des structures musculaires et ligamentaires. Le coude le plus susceptible d'en être atteint est le coude du bras qui tient le manche du violon. Cependant, le coude du bras tenant l'archet peut également être atteint de ce syndrome à cause des mouvements répétitifs de flexion et d'extension. Dans les deux cas, les symptômes sont les mêmes : douleurs dans l'avant-bras, dans les quatrième et cinquième doigts, sensation d'engourdissement de ces zones et de faiblesse lors des mouvements.
Le Médecin du Québec'', volume 35, p. 64, numéro 12, décembre 2000. Le musicien atteint d'une dystonie de fonction n'arrive plus à contrôler le mouvement d'un ou de plusieurs doigts : d'après la définition de Raoul Tubiana, il subit des « contractions musculaires passagères, involontaires, non douloureuses, entraînant une incoordination de ses mouvements, uniquement lors d'un passage musical bien déterminé, troubles qui persistent malgré l'effort qu'il fait pour les corriger. »« Médecine des arts » n°36, éditions Alexitère, 2001, p. 12. En général, la récupération fonctionnelle à un haut niveau technique n'est qu'exceptionnelle, et la guérison totale n'est pas possible. Olivier Parrot, Rapport , p. 14, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes. Les tendinites particulières au violoniste touchent les extenseurs ou les fléchisseurs des doigts, la partie externe du coude, ou l'épaule. Celles-ci sont caractérisées, essentiellement, par une douleur le long du trajet du tendon concerné.Olivier Parrot, Rapport , p. 11, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes. Le syndrome de compression vasculo-nerveux (ou syndrome du canal carpien) provoque des fourmillements au niveau des doigts et un manque de sensibilité digitale. Le canal carpien, gaine située dans la face intérieure de la main, renferme les tendons fléchisseurs des doigts et le nerf qui leur permet d'être sensibles.Olivier Parrot, Rapport , p. 11, Centre de formation des enseignants de danse et de musique de la région Rhône-Alpes. On peut aussi voir des névrites douloureuses des nerfs digitaux dues à une irritation mécanique. Des troubles globaux de la main sont à craindre, et leurs causes courantes sont les mauvaises positions, une pratique intensive, un changement de technique, une hygiène de vie insuffisante et l'anxiété.

Voir aussi

===
Sujets connexes
Abrasif   Academy of Ancient Music   Accord (organologie)   Albert Einstein   Alisier blanc   Alto (violon)   Aluminium   Amati   Ambrose Bierce   Andrea Guarneri   Antonio Stradivari   Antonio Vivaldi   Antonín Dvořák   Arcangelo Corelli   Archet (musique)   Augustus Stroh   Baleine   Barrage (musique)   Basse continue   Bohême   Buis   Bédane   Café-Charbons   Caisse de résonance   Camille Saint-Saëns   Camillo Sivori   Canif   Caoutchouc (matériau)   Carl Stamitz   Carmen (opéra)   Carton (matériau)   Catherine Lara   Cellulose   Chaconne   Charles-Auguste de Bériot   Charles IX de France   Charme   Chat   Chef d'orchestre   Chevalet (musique)   Chevalier de Saint-George   Cheville (musique)   Christian Cannabich   Ciseau à bois   Claudio Monteverdi   Clavicule   Colle   Colophane   Concentus Musicus Wien   Concerto grosso   Concerto pour violon de Beethoven   Concerto pour violon de Brahms   Concerto pour violon de Dvořák   Concerto pour violon de Tchaïkovski   Concerto pour violon n° 1 de Bruch   Concerto pour violon n° 1 de Prokofiev   Concerto pour violon n° 2 de Prokofiev   Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris   Consonance   Contrebasse   Corde (musique)   Crayon mine   Crémone   Cuivre   Dalmatie   David Oïstrakh   Dessiccation   Dictionnaire du Diable   Didier Lockwood   Dominique Pifarély   Dresden   Eau de Cologne   Eddie Lang   Elek Bacsik   Embryogenèse humaine   Enchère   Encre de Chine   Espagne   Essence de térébenthine   Eugène Ysaÿe   Europe   Felix Mendelssohn Bartholdy   Fibre de carbone   Fiddle   Florin Niculescu   Franc français   France   Francesco Geminiani   Frank Zappa   Free jazz   Fritz Kreisler   Frêne   Félix Savart   Gaetano Pugnani   Georges Enesco   Georges de La Tour   Giovanni Battista Viotti   Giovanni Battista Vitali   Giuseppe Tartini   Giuseppe Torelli   Glissando   Gouge   Guarneri   Guarnerius del Gesù   Guitare électrique   Gustav Holst   Gélatine   Harmonique   Henri Vieuxtemps   Hertz   Hongrie   Houx   Humidité relative   Hygrométrie   Igor Stravinski   Imagerie par résonance magnétique fonctionnelle   Index (anatomie)   Instrument à cordes   Instrument à cordes frottées   Intestin grêle   Irlande   Ivry Gitlis   Jascha Heifetz   Jazz   Jazz Nouvelle-Orléans   Jean-Baptiste Lully   Jean-François Vrod   Jean-Luc Ponty   Jean-Marie Leclair   Jean Carignan   Jean Sibelius   Joe Venuti   Johann Sebastian Bach   Johann Stamitz   Johannes Brahms   John McLaughlin   Joseph Joachim   Jules Pasdeloup   Kevin Burke   L'Histoire du soldat (pièce musicale)   L'Orfeo   L. Subramaniam   La Petite Bande   La Sonate à Kreutzer   Laque   Le Rouleau compresseur et le violon   Le Violon   Le Violon rouge   Legato   Leopold Mozart   Les Quatre Saisons (Vivaldi)   Les Vingt-quatre Violons du Roi   Ligament   Lime   Louis XIV de France   Ludwig van Beethoven   Luthier   Lyon   Léon Tolstoï   Mark Feldman   Maurice Ravel   Max Bruch   Menuiserie   Mouton   Mouvement (musique)   Muscle   Musical Instrument Digital Interface   Musique ancienne   Musique cajun   Musique carnatique   Musique contemporaine   Musique indienne   Niccolò Paganini   Nicolas Lupot   Nikolaus Harnoncourt   Noël Akchoté   Octave (musique)   Olécrane   Orchestre   Ornette Coleman   Ouïe (musique)   Pablo de Sarasate   Palaiseau   Palissandre   Partita pour violon seul n° 2   Peuplier   Pierre Monteux   Pierre Rode   Pietro Locatelli   Pince à linge   Pinceau   Piotr Ilitch Tchaïkovski   Pizzicato   Poirier commun   Pouce (anatomie)   Pour la Science   Premier violon   Propolis   Quatuor à cordes   Quinte   Québec   Rabot   Rebec   Regina Carter   Rhône-Alpes   Riz   Roby Lakatos   Rodolphe Kreutzer   Rouille (oxyde)   Râga   Réparations du violon   République populaire de Chine   Résine (végétale)   Résonance   Saxophone   Scie   Science magazine   Scordatura   Second Empire   Second violon   Seconde Guerre mondiale   Sillet   Sonate   Sonate pour violon et piano (Ravel)   Sonate pour violon et piano n° 3 (Enesco)   Sonate pour violon n° 5 de Beethoven   Sonate pour violon n° 9 de Beethoven   Staccato   Stéphane Grappelli   Sueur   Suisse   Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart   Syndrome du canal carpien   Table d'harmonie   Tablâ   Techniques de jeu étendues   Tendeur   Tessiture   The Bothy Band   Touche (lutherie)   Trompette   Tyrol   Tzigane (Ravel)   Vingt-quatre Caprices pour violon de Paganini   Viole de gambe   Violon baroque   Violon à pavillon   Violoncelle   Violoneux   Violoniste   Volute   Wolfgang Amadeus Mozart   World music   Yamaha   Yehudi Menuhin   Zurich  
#
Accident de Beaune   Amélie Mauresmo   Anisocytose   C3H6O   CA Paris   Carole Richert   Catherinettes   Chaleur massique   Championnat de Tunisie de football D2   Classement mondial des entreprises leader par secteur   Col du Bonhomme (Vosges)   De viris illustribus (Lhomond)   Dolcett   EGP  
^