Consonance (musique)

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En musique, la consonance (lit. : sonner ensemble, ant. : dissonance) désigne la concordance d’un ensemble de sons, accord ou intervalle produisant un résultat « agréable à l’oreille ». De cette notion découlent d'une part les théories de composition musicale, qui vont codifier la manière d'assortir les notes de musique pour en produire des musiques agréables, et d'autre part, découlent également de cette notion, les questions sans fin de justess
Consonance (musique)

En musique, la consonance (lit. : sonner ensemble, ant. : dissonance) désigne la concordance d’un ensemble de sons, accord ou intervalle produisant un résultat « agréable à l’oreille ». De cette notion découlent d'une part les théories de composition musicale, qui vont codifier la manière d'assortir les notes de musique pour en produire des musiques agréables, et d'autre part, découlent également de cette notion, les questions sans fin de justesse d'intonation musicale, qui rendent agréables à l'oreille les musiques écrites, questions qui concernent non seulement les intervalles mélodiques, mais aussi la justesse harmonique, ainsi que les systèmes d'accord.
- Pour plus d'informations au sujet de la consonance en tant qu'intervalle harmonique dans le cadre de l'harmonie tonale ou harmonie classique, consulter l'article Consonance (harmonie tonale). Définir les questions de consonance peut sembler aisé. Sur un plan purement acoustique et auditif (s'agissant d'une oreille vierge culturellement parlant), il est très facile de définir la consonance ; en revanche cela relève de la quadrature du cercle quand on essaie d'intégrer les divers canons esthétiques employés par les diverses musiques, selon les époques et les types de musique, chacun étant convaincu de l'universalité de son point de vue. Il faudra donc développer deux conceptions, l'une physique et l'autre musicale, qui ne pourront se rejoindre qu'au moyen d'artifices.

Consonances musicales

Avant même la mise à jour de ces travaux en physique et en acoustique, la musique a intuitivemant défini comme consonants des sons dont les fréquences fondamentales sont dans un rapport arithmétique simple l'une par rapport à l'autre. C'est ainsi que les intervalles d'octave (2/1) et de quinte (3/2) ont toujours été considérés comme des consonances parfaites. Ce n'est que depuis le Moyen Âge que les tierces, majeure (5/4) et mineure (6/5) sont aussi considérées comme consonantes, mais comme consonances imparfaites seulement (voir l'article tierce). C'est à partir de cette époque que se dégage la théorie de l'harmonie, qui étudie en priorité les accords obtenus par superposition de tierces. La musique contemporaine explorant des voies nouvelles (micro-intervalles, sons inharmoniques), des intervalles plus éloignés que les premiers rapports simples rentrent peu à peu dans le champs des consonances musicales, mais comme des consonances relatives.

Justesse

Une pureté acoustique pourrait suffire à régir les rapports entre les sons, de la manière la plus naturelle qui soit. Elle a encore été employée à la Renaissance pour des pièces relativement simples. Malheureusement, les hommes veulent écrire et jouer des musiques plus complexes, et l'évidence apparaît bientôt : les intervalles ne sont pas manipulables comme on veut dans tous les sens, c'est la loi des nombres qui le dicte. Nous avons vu plus haut que les intervalles musicaux pouvaient se définir par des rapports simples. Un simple bout de gamme comme do-ré-mi pose déjà un sérieux problème à cette lumière, à vrai dire le problème essentiel de la justesse et des systèmes de justesse: :pour aller de do à mi, on peut définir une tierce, d'un rapport 5/4, mais on peut souhaiter également passer par un cycle de quinte (qui nous donne le en intermédiaire) do-sol-ré-la-mi. Bien! mais dans ce cas, le calcul nous donne 3/2 x 3/2 x 3/2 x 3/2 = 5, 0625, et non pas du tout 5 « tout rond »! (tout ceci peut se vérifier aisément à l'oreille, sans aucun chiffre!) Quel est donc le bon mi, celui de 5, 0625 qui vient des quintes pures, ou celui de 5, 0000 qui vient de la tierce pure? Il y a une différence inconciliable entre les deux, presque un quart de demi-ton! À cette question, les uns répondront l'un, les autres l'autre, et d'autres, plus nombreux encore, répondront une troisième solution de compromis. C'est la variété de ces compromis qui explique la multiplicité des systèmes de justesse. Ces compromis ne perdent pas toute consonance, ce qui les rendraient inutilisables, mais leurs consonances deviennent plus ou moins légèrement altérées, ce qui fait partie intégrante de leurs qualités esthétiques. La justesse d'intonation est une notion qui peut revêtir des justifications diverses. On en trouvera des définitions (voire des constructions et des démonstrations) variées dans les articles traitant des tempéraments (voir aussi tempérament) et de l'intonation. Comme nous l'avons vu, il est en effet impossible de donner une définition basée sur un système de référence absolu, qui ne peut exister. Ne renonçons cependant pas à la définir, et proposons cette définition qui peut être universelle :
-Jouer juste, c'est utiliser une intonation conforme au contexte musical. Certains considèrent que « la justesse est un phénomène culturel, pas une notion absolue », ce qui revient peu ou prou à la même définition.

Justesse et consonance, tradition et réalité

Il va de soi que la justesse tend naturellement vers un maximum de consonance, c'est-à-dire que le rapport mathématique de l'intervalle doit être le plus proche possible d'un rapport simple tel qu'exposé plus haut. Néanmoins, on constate qu'une oreille musicienne éduquée ne fonctionnera pas en rapport à une réalité physique intangible tels que ces rapports simples, mais surtout par un phénomène de mimétisme. Ainsi, cela accentue la relativité de la notion de justesse, qui peut s'écarter sensiblement des modèles, fût-ce ceux des tempéraments ou des gammes, élaborés et adoptés pour résoudre au mieux les incompatibilités d'intonation (par ex. : deux quintes montantes suivie de deux quartes descendantes (rapport : 81/64) ne donnent pas exactement une tierce de rapport 5/4, soit 80/64). C'est donc un effet comparable à celui de la mode, qui ne regarde pas la valeur intrinsèque d'un objet, mais sa conformité avec la norme, fût-elle en évolution constante. Ainsi, un milieu musical pourra ne pas avoir la même définition de la tierce mineure qu'un autre, pourtant similaire. On peut remarquer des différences légères d'intonation entre deux orchestres jouant à la même époque. Un grand soliste remarquable (type Pablo Casals) pourra également introduire (sciemment dans son cas) de nouveaux types d'intonation. Le fait d'évaluer s'il joue « juste » ou « faux » ne tient nullement à des critères objectifs, mais seulement à l'acceptation de son génie, à son droit de cité, pourrait-on dire. Même si Pablo Casals représente certainemnent un cas extrême, d'autre musiciens peuvent avoir joué un rôle non négligeable, par le biais des écoles d'instruments, dans l'évolution de la justesse pratique, telle qu'elle est connue à l'heure actuelle. D'autre part, les traditions extra-européennes ou traditionnelles peuvent avoir des références qui tiennent aux caractéristiques acoustiques d'instruments traditionnels. Ainsi, le cor des Alpes utilise uniquement la série des harmoniques naturels pour jouer ses mélodies, et bien que ces intervalles soient unanimement considérés comme « faux » par des musiciens classiques (en particulier le fameux harmonique de rang 7, inutilisé ailleurs dans la musique occidentale), ils n'en constituent pas moins une référence utilisée par les habitants de ces vallées pour le chant (peut-être faudrait-il en parler au passé ?).

Justesse = relativité = pas de limite ?

Le cas est tout autre du mouvement de la Musique ancienne, où l'esprit de recherche orienté vers la redécouverte des origines est plus vif. Là, de nombreux systèmes de justesse sont employés, parfois avec un résultat saisissant, et ouvrent ainsi de nouveaux horizons. On pourrait penser que la justesse n'a plus de limite. En fait, ces systèmes anciens ne sont pas plus éloignés des références moyennes qu'une intonation approximative. Dans un autre article, on indique que des variations de 10 cents sont le fait d'un orchestre qui joue remarquablement juste. Or, dans les tempéraments anciens, il n'y a presqu'aucune note plus éloignée de plus de 20 cents (et ce sont des notes altérées) des valeurs du tempérament égal. On reste finalement dans la même zone d'approximation. Une limite absolue (et c'est encore relatif !) est l'écart à partir duquel le doute commence à s'installer sur l'intervalle qui est joué en réalité. On ne le reconnaît plus, comme par un manque d'intelligibilité... Néanmoins, on peut facilement trouver des personnes qui chantent dans une sorte de parlando, et leurs auditeurs sont encore ravis. On atteint là une autre limite : celle de la perte totale de consonance.

Consonance acoustique des intervalles

Étude Physique

La théorie de la consonance fut étudiée au par le physicien Hermann Ludwig von Helmholtz à partir du phénomène de résonance. Hemholtz utilisait des sphères creuses (appelées depuis résonateurs d'Helmholtz) munies de deux cols courts tubulaires diamétralement opposés. Lorsque le son contenait une harmonique de fréquence égale à la fréquence de résonance de la cavité du résonateur, ou voisine de celle ci, cette harmonique était amplifiée ce qui permettait de l'isoler. Grâce à une série de résonateurs de ce type, Helmholtz put déterminer l'intensité des harmoniques d'un son naturel. Dans sa Théorie physiologique de la musique, Helmholtz développa l'idée que la consonance d'un intervalle était d'autant plus grande que les battements entre harmoniques proches l'une de l'autre étaient peu rapides.

Consonance et acoustique

On peut définir la consonance par l'état dans lequel la sonorité d'un intervalle musical montre le moindre trouble, ou encore le minimum d'effet sonore — état de pureté acoustique. Il est facile de constater que cet état ne peut être atteint que lorsque les deux sons sont dans un rapport simple de fréquences. Par exemple, si le rapport entre les vibrations de deux sons est de 3 à 2 (soit 3/2), on entendra une quinte, si le rapport est de 5 à 4 (soit 5/4), ce sera une tierce, etc. Si ce rapport n'est pas très exactement précis, des perturbations se produiront dans la sonorité, et la sensation de perdre cette pureté acoustique, qui est un phénomène acoustique remarquable, sera vive.

Pureté et battements

La pureté d'un intervalle est définie par l'absence de battement audible (ou par le battement le plus faible possible, voir la tierce) (notion de minimum d'effet sonore). Cela peut se produire seulement si les deux notes sont dans un rapport de fréquence simple :
-Le rapport le plus simple est l'octave (2/1), et la consonance est si parfaite que l'on peut souvent douter de la présence de deux notes. En effet, tous les harmoniques de la note du haut sont déjà présents dans la note du bas.
-La quinte (3/2) est l'intervalle distinct le plus consonant, c'est pourquoi il est à la base de la musique.
-La quarte est le renversement de la quinte (4/3), elle est légèrement moins consonante.
-La tierce majeure pure est d'un rapport 5/4, tandis que la tierce pythagoricienne d'un rapport 81/64, n'est pas pure, sa "consonance" étant très éloignée du rapport naturel 5/4. La tierce majeure du tempérament égal est d'un rapport \sqrt/1  , qui est un peu moins éloigné du rapport naturel 5/4.
- pour les intervalles suivants, il devient difficile de parler de pureté, un battement relativement audible subsistant toujours, même pour des rapports simples rigoureux tels que 6/5 (tierce mineure) et 9/8 (ton majeur). Néanmoins, une autre considération entre en ligne de compte : la proximité du rapport de l'intervalle avec un rapport simple. On peut reconnaître que la consonance stricte (= pure) est en fait présente, mais altérée, et cela donne naissance au battement, qui est presque imperceptible si le rapport est proche.

Les harmoniques et les intervalles les plus simples

L'harmonique la plus simple d'un son de fréquence F est 2xF soit l'octave, dont la fréquence est double de la fondamentale (elle est appelée harmonique "de rang 2"). Pour les intervalles qui suivent, le principe d'équivalence des octaves nous permet de ne considérer que les harmoniques dont la fréquence est comprise entre la fréquence fondamentale F (souvent notée f0) et celle de l'octave supérieure 2xF. La fréquence 3xF sera ainsi « ramenée » dans l'intervalle 1 à 2, en la divisant par 2, c'est-à-dire en descendant d'une octave pour obtenir la fréquence Fx3/2. Cet intervalle, correspondant à un rapport de fréquences 3/2 ou 1, 5, est le plus simple après l'octave, et a une importance primordiale dans la musique occidentale. On l'appelle l'intervalle de « quinte ». Les musiciens de l'Antiquité et du Moyen Âge considéraient que seuls étaient « consonants » c'est-à-dire parfaitement harmonieux, les intervalles d'octave et de quinte. L'octave étant l'intervalle entre deux notes dont le rapport est 2/1, et la quinte, l'intervalle entre deux notes dont le rapport est 3/2, l'intervalle qui les sépare correspond à un rapport de 4/3 nommé « quarte » :
- (2/1) / (3/2) = 4/3 ---> Octave - Quinte = Quarte Ainsi la quarte est le "renversement" de la quinte, car elle est le complément de celle-ci par rapport à l'octave : Quinte + Quarte = Octave ( (3/2)
- (4/3) = 2/1 ) L'intervalle entre la quinte et la quarte correspond au rapport de fréquences 9/8 nommé « ton majeur » ou « seconde majeure » :
- (3/2) / (4/3) = 9/8 ---> Quinte - Quarte = Ton majeur

La consonance affectée par l'inharmonicité

La pureté d'un son musical (ou plus précisément de son timbre) est elle aussi définie par une consonance, celle des harmoniques qui le constituent entre eux. Là aussi, un battement peut apparaître si le son n'est pas pur. Cette altération de la pureté du timbre se mesure par l'inharmonicité. Les instruments de musique sont généralement très peu inharmoniques. Le piano est connu pour son inharmonicité, surtout dans le cas des pianos droits, ce qui conduit à des aménagements du système d'accord (écartement des octaves), que Serge Cordier a théorisé dans son Tempérament égal à quintes justes. Les cloches sont très fortement inharmoniques, mais dans une telle proportion que cela permet de retrouver d'autres consonances, ce qui constitue tout l'art du fondeur de cloches.

Voir aussi

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