Mesure (solfège)

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Dans le solfège, la mesure désigne un type de structure rythmique organisée en une succession de temps (un, deux, trois...) se répétant de manière cyclique, et dont le premier de chaque série est plus fort que les suivants. On définit donc généralement la mesure comme une période comportant « un temps fort (toujours le premier) suivi de X temps faibles ». Il est indispensable de considérer la mesure comme un regroupement de temps, de la même
Mesure (solfège)

Dans le solfège, la mesure désigne un type de structure rythmique organisée en une succession de temps (un, deux, trois...) se répétant de manière cyclique, et dont le premier de chaque série est plus fort que les suivants. On définit donc généralement la mesure comme une période comportant « un temps fort (toujours le premier) suivi de X temps faibles ». Il est indispensable de considérer la mesure comme un regroupement de temps, de la même façon que le temps doit être considéré comme le regroupement de parties de temps. Hiérarchiquement, dans le domaine de la durée, le temps est l'unité centrale ; la partie de temps est l'unité inférieure ; la mesure est l'unité supérieure.

Caractéristiques des mesures

Les principales caractéristiques des mesures sont le repérage du « temps fort », l'unité de temps, la structure des temps et le nombre de temps de la mesure. Ces trois dernières caractéristiques sont indiquées dans le chiffrage de la mesure.

Temps fort

Les traditionnelles expressions « temps fort » et « temps faible » ne doivent pas être prises au pied de la lettre. En effet, il serait plus exact de dire que c'est simplement la première pulsation — c'est-à-dire, l'attaque du premier temps — qui est plus accentuée que les autres, et que celle-ci fait naître la mesure, tout comme la pulsation du tempo fait naître le temps, ou encore, comme la sous-pulsation fait naître la partie de temps.
- Les qualificatifs fort et faible — concernant les temps, ou mieux, les différentes pulsations — sont contestés à juste titre par de nombreux théoriciens. En effet, certains instruments tels que l'orgue, sont incapables de produire une différence d'intensité sur certains temps. Cependant, de tels instruments nous permettent bien de sentir les temps forts de tel ou tel morceau. Donc, s'il ne s'agit pas d'intensité, de quoi est-il question ? Il semble qu'avant toute chose, l'auditeur perçoive la structure générale des phrases musicales et de leurs enchaînements, qui très souvent obéissent aux règles du phrasé et de la carrure. Cette carrure indique à l'auditeur les divers mouvements périodiques s'imbriquant les uns dans les autres, et déclenche chez lui la conscience d'une alternance de temps différemment accentués. On peut donc dire que le temps fort d'une mesure n'est pas nécessairement produit par l'interprète — par un geste musical adéquat —, mais plutôt qu'il est ressenti par l'auditeur réceptif à l'organisation du discours musical. Ajoutons pour terminer sur ce point, que les paramètres mélodiques et harmoniques participent eux aussi à cette perception. Quoi qu'il en soit, faute de terminologie plus adéquate, nous conserverons dans cet article les appellations traditionnelles de temps fort et de temps faible.
- Il peut arriver en outre que l'opposition temps fort / temps faible ne corresponde pas à la théorie. Par exemple, le rythme d'un récitatif est relativement libre : il doit en effet suivre celui du langage ; par conséquent, sa mesure (traditionnellement notée en 4/4), n'existe que sur le papier, matérialisée par les barres de mesures qui constituent un artifice graphique participant à la clarté de la partition.
- Les barres de mesures qui sur la partition matérialisent les différentes mesures, permettent de repérer le temps fort : celui-ci se trouve en effet immédiatement à droite de chaque barre, c'est-à-dire au début de chaque mesure.
- Un rythme mesuré ne commence pas nécessairement sur un temps fort, donc, sur le premier temps d'une mesure : il peut en effet commencer sur un temps faible, ou bien, sur une partie de temps : dans ce cas, on parlera d'anacrouse.

Structure des temps de la mesure

Les mesures dont les temps sont binaires (c'est-à-dire, représentés par une valeur simple) sont appelées mesures simples ; les mesures dont les temps sont ternaires (c'est-à-dire, représentés par une valeur pointée, ou encore, une composée) sont appelées mesures composées. :Il serait plus juste de dire mesures à temps simples ou mesures à temps binaires ; et mesures à temps composés ou mesures à temps ternaires, mais l'usage a consacré ces deux expressions « mesures simples » et « mesures composées ».

Nombre de temps de la mesure

Selon le nombre de temps inclus dans la mesure, on peut distinguer les types suivants.

Mesure à un temps

La mesure à un temps est une mesure qui ne contient qu'un temps fort.
- La mesure à un temps est-elle vraiment une mesure ? On sait que l'essence même de la mesure est l'alternance de temps forts et de temps faibles. Or, la mesure à un temps ignore cette alternance puisqu'elle ne contient que des temps égaux (dans son cas, le temps se confond avec la mesure !). On peut donc dire que la mesure à un temps est bien une mesure sur la partition à cause de la présence des barres de mesures, mais qu'en même temps, elle n'en est pas une, du point de vue de la perception rythmique. Elle n'est donc en fait le plus souvent qu'un simple repère graphique.

Mesure à deux temps

La mesure à deux temps est une mesure qui contient un temps fort suivi d'un temps faible.

Mesure à trois temps

La mesure à trois temps, qui contient un temps fort suivi de deux temps faibles.

Mesure à quatre temps

La mesure à quatre temps est en principe une mesure qui contient un temps fort suivi de trois temps faibles. La conséquence de ce principe est que le temps fort d'une mesure à quatre temps se répète théoriquement tous les quatre temps (fort/faible/faible/faible). Or en pratique, celui-ci se répète tous les deux temps, comme s'il s'agissait de « deux mesures à deux temps consécutives ». Il existe donc une contradiction entre la théorie (fort/faible/faible/faible) et la pratique (fort/faible/fort/faible) : en d'autres termes, le troisième temps d'une mesure à quatre temps est-il fort ou bien faible ? Il n'y a pas de réponse absolue, mais les musiciens s'accordent généralement pour dire que ce troisième temps est moyennement fort, de manière à accorder la théorie à la pratique. De la même façon, les mesures à cinq temps ou davantage, ne sont en fait dans la pratique que des combinaisons de mesures à deux ou trois temps. Par exemple, la mesure à cinq temps peut être comprise comme une mesure 3+2 ou encore 2+3 ; la mesure à six temps, comme une mesure 2+2+2 ou encore 3+3 ; la mesure à sept temps, comme une mesure 2+2+3, ou bien, 2+3+2, ou encore 3+2+2, etc.

Mesure à cinq temps

La mesure à cinq temps est en principe une mesure qui contient un temps fort suivi de quatre temps faibles, etc.

Mesures asymétriques

On nomme mesure asymétrique toute mesure qui ne peut être qualifiée de binaire ou ternaire. C'est le cas des mesures à cinq ou sept temps (ces dernières sont fréquentes dans la musique balkanique par exemple), ou bien encore de mesures constituées de temps incomplets: mesures de trois temps et demi (trois noires et une croche), de quatre temps et demi (quatre noires et une croche) etc.

Réalisation pratique des mesures

Dans la pratique, réaliser une mesure, c'est effectuer sa battue, battre la mesure, signifiant marquer par un mouvement du bras, l'ordre et la durée des temps d'un morceau donné.
- Quel que soit le nombre de temps de la mesure, la battue obéit aux mêmes principes : premier temps, vers le bas — selon un plan vertical —, dernier temps, vers le haut — selon un plan vertical —, temps intermédiaires — le 2e d'une mesure à trois temps, le 2e et le 3e d'une mesure à quatre temps, etc. — sur le côté — selon un plan horizontal.
- Or, la plupart des instruments sollicitent les deux mains, et de ce fait, ne permettent pas de battre la mesure pendant l'exécution d'un morceau. En effet, seuls le chef d'orchestre, le chanteur ou tout musicien en train de solfier, ont matériellement la possibilité de battre la mesure.
- La réalisation pratique de la mesure doit donc se faire en deux phases : tout d'abord, elle doit être effectivement battue pour soutenir le déchiffrage du texte musical, ensuite elle doit s'intégrer à l'exécution grâce à l'imagination motrice du musicien, sans que ce dernier n'ait besoin de matérialiser la mesure par un geste autre que son geste musical. Cette réalisation soulève parfois quelques difficultés pratiques et appelle à l'occasion quelques remarques particulières.

Regroupement et décomposition de la mesure

La théorie concernant le chiffrage traditionnel de la mesure ne coïncide pas toujours avec la pratique musicale. En cas de tempo trop rapide ou trop lent, en effet, il est souvent préférable de compter les mesures d'une manière différente.
- Lorsque le tempo est très rapide, il devient difficile de compter les temps de la mesure. Pour mieux contrôler la lecture, une pratique courante consiste regrouper les temps par périodes de deux ou trois. C'est ainsi qu'une mesure à deux temps pourra être considérée comme une mesure à un temps binaire, une mesure à trois temps, comme une mesure à un temps ternaire, une mesure à quatre temps, comme une mesure à deux temps binaires, etc. :Un cas particulier est celui des mesures à nombre impair de temps binaires (5, 7...), qui lorsque le tempo est rapide, deviennent des mesures irrégulières. Ainsi, une mesure à 5/4 (3+2) sera jouée comme une mesure irrégulière à deux temps (un temps ternaire suivi d'un temps binaire). C'est ainsi que dans L'Amour Sorcier de Manuel de Falla, on trouve une mesure à trois temps irréguliers sous la forme d'un 7/8 (3+2+2). Il existe toutes sortes de mesures irrégulières — 5/4, 5/8, 7/4, 7/8, 8/8, 9/8 (il existe aussi un 9/8 ternaire), 10/8, 11/8... On trouve même des mesures à valeur ajoutée — par exemple, un 2½/4 qui correspond à une mesure à 2/4 à laquelle on rajoute une croche.
- Au contraire, lorsque le tempo est très lent, l'attaque des sons risque de perdre de sa précision. Dans ce cas, la pratique courante consiste à effectuer l'opération inverse, c'est-à-dire, décomposer chaque temps. C'est ainsi que les temps binaires pourront être considérés comme des mesures à deux temps, et les temps ternaires, comme des mesures à trois temps. :Par exemple, une mesure à 3/4 décomposée est considérée comme une mesure à six temps (2+2+2). Si le passage n'a pas été directement écrit sous la forme de trois mesures à deux temps, c'est tout simplement pour indiquer un allègement dans l'exécution. C'est ainsi que dans cet exemple, le 3/4 doit être joué à six temps, pour assurer la précision, mais « dans l'esprit » d'une mesure à trois temps, pour ne pas alourdir l'exécution — il conviendra donc d'accentuer, non pas le premier temps de chacune des trois mesures à deux temps, mais seulement le premier temps de la première de ces trois mesures.

Syncopes et contretemps

Une syncope est une note attaquée sur temps faible et prolongée sur le temps fort suivant. Un contretemps est également une note attaquée sur temps faible, mais qui est suivie d'un temps fort en silence. Notons que syncope et contretemps peuvent également s'articuler, non plus sur un temps faible suivi d'un temps fort, mais sur une partie faible de temps suivie d'une partie forte.
- Exemple de syncopes et de contretemps : :Syncopes et contretemps
- La syncope et le contretemps sont perçus par l'auditeur comme un déplacement de l'accent rythmique attendu. Ils peuvent être considérés comme des éléments rythmiques en conflit avec la mesure. C'est pourquoi un changement de mesure provoque un effet analogue. Les deux morceaux suivants par exemple, sont sensiblement perçus de la même façon par l'auditeur : :Syncopes et changements de mesure

Mesure et texte chanté

Dans le domaine de la musique vocale, les accents naturels ou pulsations, coïncident généralement avec les accents toniques du texte chanté. Mais ce n'est pas toujours le cas. On constate parfois en effet une contradiction entre le rythme de la prosodie et celui du texte musical.
- Prenons en guise d'exemple le motif initial de la chanson « En passant par la Lorraine ». Nous constatons tout d'abord que cette chanson traditionnelle évoque un rythme de marche : nous pouvons donc supposer qu'elle nécessite une notation de type mesure à deux (ou quatre) temps. Cependant, le texte du motif qui nous intéresse comporte trois accents toniques, respectivement placés sur les syllabes sant, rai et bots : il serait donc souhaitable que ces trois syllabes accentuées coïncident avec les temps forts de la mesure choisie.
- Or, on remarque dans les trois exemples ci-dessous que le début de cette chanson peut être noté de différentes manières selon qu'on donne la priorité à l'identité de la mesure, ou au placement exact des accents toniques sur les temps forts : :En passant pas la Lorraine
- L'exemple A, de nature crousique, place sur temps fort la seule syllabe tonique bots. L'exemple B, de nature anacrousique lui, place sur temps forts les seules syllabes sant et rai ; il fait apparaître par ailleurs une syncope sur la syllabe bot. L'exemple C, place sur temps forts toutes les syllabes toniques de la phrase musicale (c'est donc, de ce point de vue, la meilleure de ces trois notations), mais présente l'inconvénient de faire apparaître des changements de mesures, et donc, est incompatible avec l'idée de la marche.
- Précisons que ces trois exemples de notation ne concernent que le lecteur/exécutant : si le morceau est chanté a cappella (c'est-à-dire, sans accompagnement instrumental), et si l'accentuation des temps forts est réalisée sans exagération, l'auditeur, lui, ne perçoit aucune différence entre ces trois possibilités.

Voir aussi

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